Биргит Рихард ::: Биография

КЛОНЫ И ДВОЙНИКИ.
Тиражирование и воспроизведение "я" в кинообразах

"Научные открытия, подобные открытию генов, напрямую зависят от технического оборудования, от машин, от имеющихся средств передачи изображения, от денег. Сам факт наличия генов - объективная реальность, но она становится таковой только в результате соответствующих манипуляций, проводимых в лаборатории. Только после осуществления этих манипуляций мы можем сказать, что гены действительно существуют". (Латур 2000, 67)

Наука об организации живых систем, или наука о жизни, непрерывно формирует в современном обществе свой собственный образ, для его поддержания постоянно обращаясь к традиционному набору стереотипов. Она целенаправленно использует понятные и доступные образные средства для самоиллюстрации. Изобразительный дискурс, сконструированный в данной области, устанавливает конкретные визуальные формулы, прилагаемые к генной технологии, и обретает тем самым определенный взгляд на самое себя.
Тезис, выдвинутый Латуром, представляется чрезвычайно важным: без лаборатории как места пространственной локализации, без соответствующего изобразительного ряда гены не существуют, ибо они отсутствуют в культурной памяти общества.
На элементарном уровне клон состоит из материи, которая становится доступной восприятию только в среде, создаваемой электронными технологиями. Поэтому вполне понятно, что в обыденном сознании процесс создания клона превращается в процедуру, которая осуществляется методами доиндустриальной эпохи, другими словами, практически вручную. Представление о том, как микропипетка погружается в яйцеклетку и как вообще происходит перенос клеточного ядра из взрослой клетки в яйцеклетку, практически один к одному соответствует описанию полового акта и мужского семяизвержения. Для того чтобы познакомить человека, имеющего условное представление о биотехнологии, с различными процессами, методами обработки тех или иных микроструктур, их значением и назначением, а также когда необходимо представить краткое объяснение явления или дать его описание, существуют принятые способы наглядной подачи материала. Наряду с традиционным иллюстративным материалом, таким как графики, таблицы, схемы и т.д., важное место среди визуальных образов здесь занимает изображение места действия - лаборатории, действующих лиц - ученых в белых халатах, исследуемых биообъектов - самих клонов или, на худой конец, клонированных клеток в чашках Петри или пробирках.

Данная электронная версия книги "Биомедиале. Современное общество и геномная культура" не полна. Текст без пропусков может быть приобретен в печатной форме в виде антологии. Запрос направлять по адресу: 236000, Россия, г. Калининград, ул. К.Маркса, 18, по телефонам: Калининград (0112)216251, Санкт-Петербург (812)3885881, Москва (095)2867666. Электронный магазин: http://www.yantskaz.ru, Книга-почтой: тел.(0112)216251, все справки по электронному адресу: bulatov@ncca.koenig.ru. Полная ссылка на данную книгу: "Биомедиале. Современное общество и геномная культура". Составление и общая редакция Дмитрия Булатова. Калининград: КФ ГЦСИ, ФГУИПП «Янтарный сказ», 2004.

Массовая культура, используя собственные визуальные и повествовательные возможности, достаточно откровенно, хотя и в упрощенной форме, демонстрирует потенциальные изъяны данной технологии. При этом она целиком сосредотачивается на негативных последствиях, к которым могут привести эксперименты в области генной инженерии. Ее главный мотив, который так или иначе повторяется в различных вариантах, в значительной степени сформирован "культурным наследием" христианства: человеку показывается несостоятельность мечты о машине, дарующей вечную молодость, и четко очерчиваются границы его возможностей в том, что касается сотворения жизни.
В киноискусстве тема конфликта между независимой наукой и хищным стремлением власти и/или властвующей персоны использовать результаты научных исследований в военно-промышленных целях, поднята достаточно давно. Кинематограф демонстрирует нам, как становящаяся все более и более гибкой капиталистическая система создает тотальные условия абсолютного усовершенствования человека и природы. Избавление от страданий и недугов, не говоря уже о сострадании и утешении, которые постепенно исчезают из медицины (Дуден 2001), - все это отступает на второй план, уступая место промышленному воспроизведению и превращению в рыночный товар всех составных элементов живой материи (яркий тому пример - деятельность "Дэвида Копперфильда от репродукции" профессора Антинори и компании "Clonaid").




Наука об организации живых систем целенаправленно использует понятные и доступные образные средства для самоиллюстрации.

Клон и "Mini-me": удвоенное "Я"
"Когда еще совсем недавно обсуждался вопрос о том, что в ближайшем будущем человек и робот смогут получать свои протезы на общем складе, реакция на перспективу уравнивания органического и механического тела была весьма бурной. В центре дискуссии была проблема нерушимой целостности человека как такового. Неделимость живого организма противопоставлялась технологической заменяемости отдельных частей тела. Теперь же речь идет о гораздо большем: о возможности искусственного сотворения самой жизни, об экспериментах по автоматическому управлению самим бытием". (Фасслер 2001, 66)




"Быть Джоном Малковичем", реж. Спайк Джоунз (США, 1999).

Кинематограф сумел показать быть может единственную положительную сторону клонирования, представив клона, это повторение человека, как пародию на оригинал. Но клон - это не просто повторение, он может быть и двойником индивидуума, вместилищем агрессивных наклонностей клонированного существа. Клон позволяет увидеть себя самого со стороны, демонстрируя человеку без прикрас присущие ему качества и разрушая тем самым его самовосприятие. Живой, не механический двойник пугает именно потому, что его поведение определяется генетикой клонированной личности. Двойник вбирает в себя отрицательные черты оригинала и уже в силу этого на него возлагается ответственность за избавление оригинала от этого тяжкого груза через катарсис.
Клон представляет собой эманацию не чужого, а собственного "я", которое предстает перед оригиналом в материальной оболочке. Только идеальный, безупречный двойник не вызывает чувства опасности.
Вместе с тем оказывается - и это достаточно отчетливо демонстрирует кинематограф - что неожиданное отклонение от заданной модели поведения оказывается порой просто необходимым. Абсолютное тождество ставит под сомнение уникальность отдельного индивидуума и, следовательно, его ценность. Вместе с тем, тот же кинематограф показывает невозможность создания абсолютного двойника, то есть невозможность достижения полной идентичности при репродуцировании объекта. Сложности, возникающие с двойником, который обретает самостоятельность, заостряют внимание на проблеме различения оригинала и копии. Примеры тому можно обнаружить во многих произведениях массовой культуры: достаточно вспомнить в этой связи сюрреалистический фильм "Быть Джоном Малковичем" Спайка Джоунза (США, 1999), где в одной из сцен "реально существующий" актер Джон Малкович встречается с сотнями своих двойников-клонов, которые все как один скандируют его имя.
Возможность различения оригинала и клона является существенным моментом, позволяющим человеку избавиться от страха быть вытесненным собственным двойником, ибо, как уже говорилось выше, неразличимость в данном случае ставит под сомнение уникальность человеческого индивида и его ценность.
Клонирование связывается в современном сознании с образом удвоения человеческого тела, и этот образ вызывает ужас, в то время как двойники так называемых "примитивных существ" (Бодрийяр 1983, 221; см. также: Фрейд 1970) воспринимаются как гарантия сохранения "я". Двойник в этом случае становится партнером, с которым "примитивное существо" может осуществить обмен, поменявшись с ним невидимой частью самого себя. В христианских культурах двойник трансформируется из гаранта продолжения жизни в страшного предвестника смерти и злейшего врага. Показателен в этом смысле образ близнецов:

"Как правило, речь идет о символическом раздвоении, но как только это раздвоение материализуется, оно превращается в чудо разделения той неделимой сущности (separation indivise), наличествующей в каждом из нас <…>. Этим объясняется то, что во всех культурах "двойничество" предается проклятию, которое вместе с тем неизбежно обрекает на вечные муки совести стремящегося к единичности индивида. Только "онтологический" разрыв с близнецом, - этот важный шаг, наполняющий нас гордостью, но оставляющий вместе с тем неизгладимый след в нашей психике, - только этот разрыв позволяет индивидуальной сущности проникнуть в еще более глубокую сферу, чем сфера бессознательного, - в сферу подсознания". (Бодрийар 2000, 47f)

Фотография и кино, используя свои технические средства, иллюстрируют процесс превращения двойника в некоего монстра. Тени, призраки, отражения в зеркале и т.д. - эти образы оказываются излишними с появлением христианского образа души, предстающей в качестве того элемента, который становится предметом обмена или замены.

"Отражения, эхо, двойники - все это находится за пределами области сходства или эквивалентного тождества; и подобно тому, как настоящие близнецы не могут в конечном счете заменить друг друга, точно так же невозможно заменить одну душу другой. Если взаимозаменяемость является критерием общности, то воровство или уступка являются в данном случае критерием повторяемости. Это означает, что между этими двумя элементами, по крайней мере с экономической точки зрения, существует некоторая разница". (Делез 1992, 15)

Желание удвоить собственное "я" в виде клона, абсолютно идентичного этому "я", связано со стремлением человека обеспечить себе личное бессмертие, физическое и духовное. Специфическое явление тождественного раздвоения, представленного в близнецах, будучи порождением самой природы, создает основу, на которой, как кажется, может строиться тиражирование человеческого "я":

"Природа сама подсказала идею клона, создав его прообраз в близнецах, это непостижимое удвоение одной и той же сущности, пугающее наваждение, от которого мы спасаемся в естественной асимметрии человеческого рода. И все же, судя по всему, нам так и не удалось вполне избавиться от этого навязчивого образа, который снова возникает в связи с идеей клонирования, пробуждая к жизни все тот же, никуда не девшийся призрак близнеца и неизбывное наслаждение от этой архаической связи, от этого непреодолимого влечения к тому самому прадвойнику". (Каковы драматические последствия этого влечения, сопоставимого с инцестом, наглядно показано в фильме "Намертво связанные" Дэвида Кроненберга (Канада, 1988). (Бодрийар 2000, 47f).

Если настоящие близнецы стараются как-то дополнить друг друга, то двойник стремится к вытеснению главного действующего лица; близнец являет собою самопорождаемый феномен, двойник, как визуальное воплощение результатов применения генной технологии, - всегда продукт хирургического вмешательства.


"Чужой. Воскрешение" (реж. Жан-Пьер Жене, 1997): клон погибшего астронавта Эллен Рипли, двести лет хранившейся в замороженном состоянии, с тем, чтобы впоследствии выделить из нее генетическую структуру инопланетного монстра.

Чужой: королева и клон № 8
Мотив тиражирования человеческого существа занимает центральное место в картине "Чужой. Воскрешение" Жана-Пьера Жене (США, 1997), где эта тема находит более тонкое изобразительное воплощение. Главный персонаж фильма - клон погибшего астронавта Эллен Рипли, созданный военной корпорацией из ее крови, двести лет хранившейся в замороженном состоянии, с тем, чтобы впоследствии выделить из нее генетическую структуру инопланетного монстра - "чужака". После серии безуспешных попыток клонирования ученые все же достигли поставленной цели, но происходит непредвиденное смешение ДНК Рипли и чужого существа, что приводит к необратимым мутациям обоих. Отныне клон Рипли, или клон № 8, совмещает в себе свойства человека и свойства Чужого, например, сверхъестественную подвижность и разбавленную кислотой кровь.

Данная электронная версия книги "Биомедиале. Современное общество и геномная культура" не полна. Текст без пропусков может быть приобретен в печатной форме в виде антологии. Запрос направлять по адресу: 236000, Россия, г. Калининград, ул. К.Маркса, 18, по телефонам: Калининград (0112)216251, Санкт-Петербург (812)3885881, Москва (095)2867666. Электронный магазин: http://www.yantskaz.ru, Книга-почтой: тел.(0112)216251, все справки по электронному адресу: bulatov@ncca.koenig.ru. Полная ссылка на данную книгу: "Биомедиале. Современное общество и геномная культура". Составление и общая редакция Дмитрия Булатова. Калининград: КФ ГЦСИ, ФГУИПП «Янтарный сказ», 2004.

Рипли, носящая в своем чреве ребенка Чужого, заново рождается в виде клона только после того, как производит на свет этого младенца, то есть только после того, как сама проходит через процесс воспроизведения жизни. Визуально клон Рипли неотличим от главной героини предшествующей кинотрилогии, рассказывающей о Чужих. Ее собственное рождение напоминает появление насекомого и при полном внешнем сходстве ее характер все же несколько отличается от характера исходного двойника. Во время первого конфликта, вспыхнувшего на борту космического корабля, Рипли демонстрирует необыкновенную силу и воинственность, так что в результате она уже перестает восприниматься как женщина и выглядит скорее как некий монстр. "Чужой. Воскрешение" показывает, что возвращение Эллен Рипли в виде клона было необходимо только для того, чтобы подобраться к королеве Чужих. Иными словами, "вторжение в женский организм никак не оправдывается вне отсутствия какой бы то ни было благородной цели". (Шнейдер 1995) За этим стоит только выгода, а клон и его "хозяин-оригинал" используются лишь в качестве подручного материала.
В четырех частях киноэпопеи "Чужой" внимание зрителя максимально сосредотачивается на процессе размножения живых организмов, напоминающем размножение насекомых, которым заменяется естественное человеческое воспроизведение жизни. Демонстрируя, как происходит вылупливание из яиц и превращение в куколок, как далее идет паразитическое проникновение чужих существ в человеческие тела и как они затем исторгаются из человеческого чрева, как функционирует их королева, представленная как настоящая родильная машина, - фильм создает устрашающий образ самодостаточного феминоподобного воспроизведения жизни. В последних двух частях фантастической саги оба женских персонажа, Рипли и королева Чужих, оказываются заложницами собственного материнского инстинкта, который становится для них настоящим проклятием и вынуждает пасть его жертвами. Так королева Чужих, показанная вначале как существо, непрерывно производящее новую жизнь и одновременно уничтожающее все, что стоит на ее пути, становится объектом нападения своего собственного ребенка как раз в тот самый момент, когда она предстает перед нами в качестве "образцовой" матери. Подобная сюжетная двойственность выравнивается после того, как в теле королевы Чужих, в результате соединения ее ДНК с ДНК Рипли, формируется матка. Эта трансформация снимает угрозу ее бесконечного насекомообразного размножения, ибо отныне королева целиком и полностью подчиняется ученым мужского пола. Вместо того чтобы спокойно откладывать яйца, теперь она должна рожать как женщина, в муках и болях - в итоге клон Чужого производит на свет гибрид человека и твари. Гибрид убивает свою родительницу, поскольку он признает только свою генетическую мать, а не "естественную". У этого гибрида, как и у Долли, несколько матерей, и он выбирает себе одну.




Лаборатория становится образом, символизирующим собою нечто вроде мужского чрева, технологического детородного вместилища, из которого исторгается жизнь.

Поскольку Рипли, являя собою андрогенную стилизацию под героиню, выпадает из системы традиционных женских ролей, кинематограф компенсирует это через дополнительное возложение на нее функций активного воспроизводящего физического начала. Ее тело сразу превращается в опасное место с точки зрения представителей "чужаков", объединенных в отдельные патриархальные группы. Важным оказывается в данном случае то, что в результате соединения Рипли и королевы Чужих это женское тело становится символом прародительницы всех чужеродных тварей. Таким образом, обе они, и Рипли и королева, предстают перед зрителем как носительницы универсальной "матричной" опасности, исходящей изнутри. Картина "Чужой. Воскрешение" - своеобразная киновариация на тему женщины, рождающей чудовищ. Подобный взгляд напрямую связан с традицией, восходящей к эпохе гонений на ведьм с ее клишированными образами и фантастическими представлениями, когда считалось, что ведьмой можно стать, пройдя несколько ступеней, из которых последняя предполагала обязательное совокупление женщины с чертом-искусителем или самим сатаной. Эта тема для киноискусства не нова: время от времени в кинематографе разрабатывается мотив позорного соединения женщины и некоего существа внеземного происхождения или существа, являющегося представителем царства зла (см. "Ребенок Розмари" Романа Поланского), каковое принуждает эту особу произвести на свет гибрид. Королева Чужих перестает быть опасной после того, как она оказывается вынужденной рожать по-человечески и тем самым становится частью уже имеющегося технологического аппарата, в который она благополучно может быть интегрирована.

"Процесс порождения этих исчадий ада предстает как дьявольский сценарий, который может закончиться катастрофой. Непорочное зачатие и появление на свет младенца из чистого чрева Богородицы трансформируются в кино в специфический идеал, в сатанинский образ матери, которая превращается в детородную машину зла. Происходит демонизация женской сексуальности, что неизбежно сказывается на том, какое социальное и культурное представление о женственности и материнстве складывается в обществе". (Домпке 1999, 17)






В фильме "Чужой IV" местом рождения главных героев становится лаборатория. Именно здесь Эллен Рипли сталкивается с экземплярами неудавшихся научных экспериментов, которые продолжались до тех пор, пока не получилась она, клон № 8.

Если зло рождается в процессе полового акта, воспринимаемого как некое демоническое действо, то клоны производятся научным способом в особом месте, которое изначально несет в себе мужские коннотации. Так в фильме "Чужой IV" местом рождения главных героев становится лаборатория. Именно здесь, в лаборатории, Эллен Рипли сталкивается с экземплярами неудавшихся научных экспериментов, которые продолжались до тех пор, пока не получилась она, клон № 8. В огромных колбах хранятся промежуточные варианты гибридов, созданные в результате скрещивания человека и чужой твари. Единственный оставшийся в живых экземпляр просит Рипли убить его - так клон убивает клона, своего сородича. Эти бракованные организмы также являются объектом научных исследований и помещаются в скрытом от посторонних глаз мужском мире лаборатории, где они находятся под постоянным наблюдением и где правит бал наука, от которой им не приходится ждать пощады.


Единственный оставшийся в живых экземпляр просит Рипли убить его - так клон убивает клона, своего сородича.

Лаборатория: мужской роддом
"Исследователи прекрасно отдают себе отчет в том, насколько они зависимы от всех и вся в своей лаборатории. Когда они обращаются к спонсорам, они открыто говорят о возможных последствиях и рисках, о средствах и альтернативных вариантах. Но стоит им только покинуть пределы своих лабораторий и обратиться к общественности, они тут же начинают говорить в большинстве своем как чистые Ньютоны". (Латур 2000, 67)

Насколько сложно наглядно показать те процессы, которые протекают в лабораториях генных технологий, видно по тем повторяющимся визуальным клише, которыми то и дело оперирует кинематограф. Гипертрофированность образов размножающихся мутантов объясняется по сути дела признанием невозможности адекватно отобразить процесс "изготовления" жизни человеком. Трудоемкость постижения научных описаний и принципиальная закрытость микроструктур, в которых могут таиться неведомые силы, порождают страх от того, что потенциала зрительного восприятия человека может оказаться недостаточно, чтобы, например, отличить клон от оригинала (как это происходит в фильме "Нашествие похитителей тел" Филипа Кауфмана); именно этим страхом и объясняется то явное преувеличение, которое присуще изобразительному коду, используемому в кино. Создаваемые кинематографом образы неизбежно упрощают сложные научные процессы и явления в угоду четкости и контрастности повествования.
Особую роль в процессе визуализации данной темы играет изображение места, в котором появляются на свет мутанты. Как правило, это искусственные миры, находящиеся вне обыденной жизни, космические корабли или труднодоступные джунгли, в недрах которых помещается некая закрытая лаборатория, которая одновременно является и средой обитания клона, созданной специально для него. Клон всегда существует в некоем искусственном пространстве.
Изменение соотношения между внешним и внутренним пространством, существующим в качестве сложной системы отдельных помещений, становится сюжетообразующим элементом киноповествования. Отдельные помещения представляются замкнутым пространством - живое существо не может выйти наружу, покинув его пределы, точно также, как и извне никто не может проникнуть к нему. Недоступность лаборатории должна быть обеспечена соответствующей системой средств защиты и охраны. В качестве таких средств в кино выступают бесконечные двери, которые открываются и закрываются только по предъявлении пропуска, чипкарты или после проверки отпечатков пальцев лица, намеренного покинуть пределы данного помещения или наоборот проникнуть в него.


Королева Чужих становится объектом нападения своего собственного ребенка как раз в тот самый момент, когда она предстает перед нами в качестве "образцовой" матери.

В критической ситуации всякое перемещение по этой системе отделенных друг от друга комнат превращается в блуждание по лабиринту. Замкнутость отдельных помещений в сочетании с запутанностью их внутреннего расположения обращается против человека. Далее все происходящее предстает как движение в обратном направлении - изнутри вовне. Если же опасным живым существам, выведенным в лаборатории, удается вырваться наружу и найти пути вовне, их, как правило, уже невозможно остановить. Так средствами кинематографа создается иллюстрация того, что может произойти, если эксперименты с использованием генных технологий (как это еще недавно обсуждалось в прессе) будут действительно вынесены за пределы лабораторий.
Лаборатории на экране всегда выглядят как стерильные помещения, освещенные искусственным светом. В фильме "Гатакка" (США, 1997) доминирует зеленоватый свет, создающий впечатление, будто действие происходит в некоей универсальной лаборатории, "оснащенной" человеческими особями. В некоторых фильмах лаборатории забиты пробирками, содержащими субстанции, из которых выводятся живые существа, в других в качестве предостережения нам показывают неудавшиеся образцы искусственно выведенных существ, которые как будто бы надежно хранятся в стеклянных объемах. Нередко для усиления общего впечатления лаборатория заполняется сосудами с цветными или светящимися жидкостями, аппаратами с многочисленными трубками и шлангами, вид которых скорее напоминает об алхимических опытах, нежели о научных экспериментах по производству живых существ.

Данная электронная версия книги "Биомедиале. Современное общество и геномная культура" не полна. Текст без пропусков может быть приобретен в печатной форме в виде антологии. Запрос направлять по адресу: 236000, Россия, г. Калининград, ул. К.Маркса, 18, по телефонам: Калининград (0112)216251, Санкт-Петербург (812)3885881, Москва (095)2867666. Электронный магазин: http://www.yantskaz.ru, Книга-почтой: тел.(0112)216251, все справки по электронному адресу: bulatov@ncca.koenig.ru. Полная ссылка на данную книгу: "Биомедиале. Современное общество и геномная культура". Составление и общая редакция Дмитрия Булатова. Калининград: КФ ГЦСИ, ФГУИПП «Янтарный сказ», 2004.

Если искусственная особь вырывается на свободу, лаборатория подвергается уничтожению вместе со всеми ее обитателями и подопытным материалом. Часто она просто взрывается и мы видим, как разлетаются вдребезги приборы, сосуды, пробирки. В четвертом фильме "Чужой" Рипли использует огнемет, чтобы уничтожить лабораторию с мутантами, которые получились в процессе неудачного клонирования. Вторжение в замкнутую систему лаборатории, в ее стереометрическую технологическую структуру, разрушение стен или проникновение в нее посторонних органических элементов кладет конец противоестественным научным изысканиям, проводить которые после произошедшего взрыва становится невозможным. Разлетающиеся осколки стеклянных сосудов, связанных с представлением об алхимических опытах, призваны подчеркнуть хрупкость подобного рода экспериментов с живой материей. В тот момент, когда "кислотная" кровь Чужих растекается по кораблю и проедает межпалубные перекрытия, двигаясь не в заданной горизонтали расположения помещений, а по вертикали, зритель понимает, что вместе с этим разрушается и то соотношение сил, которое до сих пор было установлено на борту этого космического корабля.




Гибрид убивает свою родительницу, поскольку он признает только свою генетическую мать, а не "естественную".

На фоне подобного разрушения еще более четким представляется контраст между естественными, "нечистыми" родами, когда живое существо исторгается из женского чрева, и клиническим производством жизни в лаборатории, протекающим в оптимальных условиях по научно разработанной методике. И все же мечте о мужском воспроизводстве жизни не суждено сбыться. Фильм "Чужой" показывает, что мужское тело не может дать жизнь другому существу и сохранить при этом свою собственную. Паразитическое проникновение чужого существа в тело мужской особи приводит в картине не только к смерти персонажа, но и влечет за собой катастрофические последствия, представленные здесь как неконтролируемый выброс живой материи. В очередной раз фильм показывает утопичность идеи мужского воспроизведения жизни, ибо рождение человека невозможно без участия женщины. Мужчины, как это явствует из многочисленных киновариаций на данную тему, могут самостоятельно породить живое существо, наделенное той же мужской агрессивностью, но они не могут сохранить эту жизнь.


Генеалогия клона восходит к распространенному до XVII в. образу младенчества - клон представляется в виде недоразвитого "я".

Кинематограф неизменно подчеркивает "ту идеальную чистоту, в которой происходит искусственное выведение живой материи, и ту свободу, которая предоставляется зародышу в лаборатории". (Вакин 1991) Насколько относительна эта искусственная чистота, о которой говорит Вакин, и насколько относительна эта свобода, предоставляемая зародышу, можно судить по тому, как развивается в кинематографе тема лаборатории, отождествляемая с местом мужского деторождения. То, что происходит здесь, напоминает подчас эпидемию, которая начинает стремительно распространяться и на которую уже не действуют никакие препараты. Замкнутость стерильных лабораторных помещений создает идеальные условия для ее распространения.
Фантастические фильмы, обращающиеся к теме генных технологий, убедительно показывают невозможность исключительно мужского воспроизведения жизни. Точно также на экране оказываются обреченными на провал и попытки чисто женского автономного воспроизведения жизни. В том, что касается темы генных технологий, голливудская кинопродукция оказывается достаточно консервативной. На исходе тысячелетия она преподносит зрителю апокалиптические картины в духе старой доброй христианской традиции, наглядно демонстрирующие, что ждет человечество, посягнувшее на роль Творца. Кинематограф становится своего рода исправительным учреждением, поскольку подобного рода вмешательства в установленный ход вещей трактуются массовым сознанием как дерзкие посягательства человека на чужие права, которые незамедлительно должны быть пресечены.
В фильме "Чужой. Воскрешение" мужчины полностью узурпируют право на деторождение. Акт произведения на свет живого существа заменяется техническим процессом воспроизведения жизни в лабораторных условиях. Ученые "рожают" в лаборатории, которая отождествляется с материнским лоном. Роды Рипли представлены здесь как некий частный эпизод, ведь не случайно вопрос о ее самочувствии формулируется следующим образом: "Как дела у хозяина?", спрашивают у нее, обращаясь не столько к ней, сколько к ее телу, что только лишний раз подчеркивает функционализацию женского тела в системе репродукционной медицины. В "Чужом" показана та самая "охота за яйцеклетками", о которой говорит Линус Гайслер (Гайслер 2001, 9). Женское тело используется в качестве "хозяина", добывающего и собирающего яйцеклетки. Для женщины - это большой риск, сопряженный с возможной гиперовуляцией и перепроизводством яйцеклеток (синдром гиперстимуляции), что может привести к смертельному исходу. Подобный функциональный подход к телу используется при терапевтическом клонировании, например, при лечении болезни Паркинсона. Женское тело в этом случае перестает быть физическим носителем эмбриона/клона, превращаясь скорее в своеобразную питательную среду, подобную той, которая используется в технологии производства биотканей.

"Тот, кто выносит за скобки обстановку проведения научных исследований и утверждает, будто эти исследования самоценны в силу присущей им ясности и прозрачности, тот просто стремиться утвердить свою власть, и ничего больше. Если у генетиков отобрать их лаборатории, у них ничего не останется". (Латур 2000, 67)

Если согласиться с тезисом Латура, согласно которому происходит слияние мира людей и вещей, и перенести его на генные технологии, то лабораторию с этой точки зрения можно воспринимать как место, в котором происходит слияние ученых и клонов. (Латур 2000, 68) Для того, чтобы можно было обеспечить это не всегда добровольное слияние, женское тело должно быть овеществлено, предельно функционализировано, например, через включение его в систему механистического воспроизводства. Если же лаборатория как необходимый элемент научного исследования исчезает, функциональное использование женского тела становится невозможным.
Фильм "Чужой" рисует фантастические картины из области репродукционной медицины, с методами которой традиционно связывают образ собирания "урожая" эмбрионов и яйцеклеток. Женщина, лишенная власти рождения, утрачивает свою сексуальность, а ее тело, исключенное из системы естественного воспроизводства жизни, превращается в элемент технического производственного комплекса. Этот процесс сопоставим в каком-то смысле с общим отношением к болезни и смерти, которые вытесняются из повседневного обихода и, став частью медицинской системы и ее технологий, не выходят за пределы замкнутого производственного цикла в стенах больниц и клиник.
При всем многообразии используемых художественных средств кинематограф продолжает трансляцию, по сути, одной единственной мысли: роль мужчины и женщины ограничивается совместным участием в процессе воспроизводства жизни, что практически исключает их автономное функционирование в этой сфере. До сих пор в кино не создано ни одной картины, где бы фигурировал мирный клон, способный продемонстрировать мужчинам и женщинам новый способ воспроизведения живых существ вне промышленного производства или новые возможности размножения для однополых пар.






Массовая культура стремится лишний раз подчеркнуть отличия, разумеется, на доступном ей уровне мышления - например, разницу между клоном и его оригиналом.

Среда обитания клона и лабораторный дискурс
Кинематографические лаборатории, изображающие "научную деятельность", в большинстве фильмов отсылают своей непроницаемостью к некому магическому месту, таинственная загадочность которого особо подчеркивается различными оптико-техническими средствами, в частности, специальным освещением. Их закрытость и тотальная секретность рождает самые невероятные, фантастические представления о возникновении жизни в лабораторных условиях, и эти представления могут быть скорректированы только другими образами, позволяющими вовне пояснить смысл того, что происходит в недрах самих лабораторий.
Согласно Барбаре Дуден, клон является логическим продолжением понятия "эмбрион", который неизбежно воспринимается как нечто отдельное от того, что зародилось изначально в теле женщины. Новое словесное обозначение плода, представляющее его как отдельно существующий предмет, предполагает тем самым возможность его изготовления путем использования соответствующих медицинских технологий, его улучшение (Коут, см. Гайслер 2000, 9), модифицирование, разведение и медицинское хранение. (Туранье, см. Гайслер 2000, 9) И все это, разумеется, как всегда - во благо женщине. При этом роль женщины соответственно сводится к роли ассистента-исполнителя, как это показано в фильме "Чужой". Все усилия генетиков направлены отнюдь не на нее и не она является объектом повышенного интереса, в центре внимания - эмбрион, которому предоставляется полный генетический сервис. (Гайслер 2000, 9)
После того как клон проходит несколько этапов производственного цикла, он удаляется из тела женщины и помещается в лабораторию, являющуюся, по сути, автономной патриархальной структурой. Ничто не напоминает теперь о том, что он был извлечен из чрева женщины. Выделенные яйцеклетки и сформировавшиеся затем из них клеточные новообразования не имеют к ней уже никакого отношения. Выведенный таким образом клон представляет собой изделие, созданное методами репродуктивной медицины и предназначенное для последующего вторичного переноса в тело женщины, которое снова используется в качестве естественной машины, то есть функционализируется, что наиболее ярко проявляется в случае, если клон вынашивается "наемной" матерью.
Научно-промышленное производство клонов не предполагает особого буйства фантазии в том, что касается его сущностных характеристик. Клон, будучи техническим изделием, не привносит в мир никаких новых вариантов эдипова комплекса, он представляет собой лишь продукт одноразового использования, лишенный какой бы то ни было фантазии. Только в кино, как считает Бодрийяр, клон отказывается от убийства отца, но не столько для того, чтобы избежать женитьбы на собственной матери, сколько для того, чтобы утвердить за собой право считаться не копией, а оригиналом.
Промышленное производство клонов в том виде, как оно может выглядеть в будущем, представлено пока только на уровне выведения клеточных тканей. Механизм производства ориентирован здесь на те процессы, которые имеют место в растительном мире. Вполне естественным поэтому представляется то, что основной изобразительной формой в данной сфере становится "карта-схема", то есть некое плоскостное изображение. Этим объясняется и принятый здесь подход к женскому телу, каковое выводится таким образом за пределы общего дискурса и никогда не предстает в виде индивидуального тела. (Фуко, 1973) Как и прежде, здесь складывается особая топология тела, свое особое географическое пространство, свой особый рельеф и ландшафт, которые диктуют, куда должны "высаживаться" эмбрионы и где их надо "собирать". Поскольку клонирование в растительном мире является естественным процессом, притом что и само понятие возникло именно в этой области, то клонирование в мире человека оказывается напрямую связанным не только метафорически или понятийно, но и технически с растительным воспроизведением. Это в каком-то смысле подтверждает предположение Бодрийяра о том, что клонирование повлечет за собою замену принятых стандартов полового воспроизведения более простыми формами репродуцирования живой материи, характерными для более низкого уровня развития.

Данная электронная версия книги "Биомедиале. Современное общество и геномная культура" не полна. Текст без пропусков может быть приобретен в печатной форме в виде антологии. Запрос направлять по адресу: 236000, Россия, г. Калининград, ул. К.Маркса, 18, по телефонам: Калининград (0112)216251, Санкт-Петербург (812)3885881, Москва (095)2867666. Электронный магазин: http://www.yantskaz.ru, Книга-почтой: тел.(0112)216251, все справки по электронному адресу: bulatov@ncca.koenig.ru. Полная ссылка на данную книгу: "Биомедиале. Современное общество и геномная культура". Составление и общая редакция Дмитрия Булатова. Калининград: КФ ГЦСИ, ФГУИПП «Янтарный сказ», 2004.

Массовая культура, и в частности кинематограф, создает образы, которые более чем наглядно иллюстрируют результаты научных экспериментов, а порою и предвосхищают их. Здесь проигрываются самые фантастические сценарии: например, в уже упомянутом клипе Криса Каннигхэма "Come to Daddy" клоны появляются на свет раньше их "создателя", и потому, когда "отец" рождается на свет, "дети" уже давно его ждут как Спасителя. У клонов Ричарда Д. Джеймса (Aphex Twin) нет матерей, а есть только отец, как это имело место и в случае с клоном Рипли в фильме "Чужой. Воскрешение".
У клона нет лица, которое могло бы нести на себе печать его личности, именно поэтому в фильмах появляются различные двойники и близнецы. Двойник в таких сюжетах всегда стремиться доказать свою силу, он символизирует собой жесткую конкуренцию не на жизнь, а на смерть; близнец же символизирует скорее соревновательность. Клонирование - это эпидемия, которая может закончиться для человечества метастазами. Клон демонстрирует возможности идентичного воспроизводства и бесконечного размножения вне системы половых отношений, вне системы жизни и смерти. (Бодрийар 1997, 67) Собственно поэтому визуальный дискурс кинематографа всегда особо акцентирует половые характеристики клона. Образ клона оказывается напрямую связанным с представлением об искусственном мужском воспроизводстве: стеклянное чрево лаборатории предназначено только для совершенствования мужчины. Об этом говорит и "звезда искусственного воспроизводства" Северино Антинори, который ясно указывает, что клонирование нужно в первую очередь гетерогенному мужчине для того, чтобы побороть его бесплодие. Клон - это чистейшая форма "я", во всяком случае, с точки зрения "патриарха" биомедицины, это совершеннейшее нарциссическое мужское зеркальное отражение без ненужных генетических примесей, к каковым можно отнести гены женской особи. Так возникает замкнутый круг бесконечного нарциссического повторения мужского начала.
Поскольку в мире генетических структур, составляющих среду обитания клона, отсутствует представление о "конечности" (Бодрийар 1994, 344), связь между клоном/двойником и понятием "смерть" разрушается. Это особенно ярко проявляется тогда, когда "двойник" эмансипируется и стремится к подавлению оригинала, место которого он хочет занять. Само наличие оригинала предполагает его смерть, которая является не только неизбежной, но и необходимой. Это влечет за собой изменение и в характере связи между сексуальностью/воспроизводством и смертью.
Театр воспроизводства жизни в том его виде, как он представляется специалистом по репродукционным проблемам Антинори, не имеет больше никакого отношения ни к сексуальности, ни к ее оппозиции - смерти, которой занимался до сих пор анатомический театр. Театр воспроизводства жизни хочет предать забвению театр мертвого тела и в результате избавиться от смерти как таковой.




У клонов Ричарда Д. Джеймса (Aphex Twin) нет матерей, а есть только отец, как это имело место и в случае с клоном Рипли в фильме "Чужой IV".

Театр клонирования - невидимый театр. Именно поэтому "эрзац-отцы", обладающие соответствующим технологическим потенциалом, прибегают к генетическому перформансу. Они не могут предоставить возможность заглянуть внутрь живого тела, у них нет устойчивых, взаимозаменяемых образов-символов. Единственное, что они могут, это продемонстрировать себя в средствах массовой информации и предстать перед общественностью в качестве просветителей, распространяющих сведения об искусственном воспроизведении жизни. Ученые выступают в данном случае в качестве "сверх-отцов", занимающихся производством жизни. При этом их знания остаются собственностью промышленного комплекса генных технологий, являя собой образцы патентного и trademark-мышления. Анатомический театр XVII в. был общедоступным, публичным заведением, отвечавшим веяниям моды. В этом театре был конкретный объект, который выставлялся на всеобщее обозрение - труп. Применительно к генным технологиям таким театром воспроизводства жизни становится кино, во многом предвосхитившее, особенно в фильмах 90-х годов, эксперименты в данной области. В каком-то смысле кинематограф, пусть и не всегда сознательно, постепенно приучает нас к этим образам и подготавливает к тому, что нас ждет, быть может, в недалеком будущем.
Вместе с тем, кинематограф концентрирует внимание зрителя скорее на неудачных опытах. Клон, этот искусственный биологический продукт, предстает перед нами как трудно управляемое, весьма строптивое существо, восстающее против своего "оригинала". Кино развенчивает представление о том, что клон - это наше "я" в миниатюре, за которым нужно хорошо ухаживать, чтобы оно благополучно росло, подобно растению, и достигло в итоге размеров исходного образца.
В кино образ клона наполняется новым символическим содержанием. Клоны, самовольно покинувшие пределы лабораторий и рассредоточившиеся по миру, предстают в фильмах либо как опасные существа, либо как гротесковая пародия или же как своего рода хранители человеческих достоинств, например, способности любить (см. музыкальный видеоклип Бьорк "All is full of love"). Они становятся самостоятельными единицами и развивают, подобно всем живым существам, свой собственный характер, черты которого существенно отличаются от того, что было заложено в нем изначально. Таким образом, серийность технического образа позволяет кинематографу разрабатывать альтернативные варианты, допускающие переход от полового размножения к образному воспроизводству, каковое разрушает традиционные гендерные нормы с их жесткими рамками.

Перевод с немецкого Марины Кореневой.

Библиографию статьи см. в английской версии. (Прим. ред.)




НА ГЛАВНУЮ    ENGLISH

Как заказать эту книгу

ВЫХОДНЫЕ ДАННЫЕ

СОДЕРЖАНИЕ:

I. МАСТЕРСКАЯ: наука и технологии

Светлана Боринская. Геномика и биотехнология: наука начала третьего тысячелетия.

Михаил Гельфанд. Вычислительная геномика: от пробирки к компьютеру и обратно.

Ирина Григорян, Всеволод Макеев. Биочипы как пример индустриальной биологии.

Валерий Шумаков, Александр Тоневицкий. Ксенотрансплантация: научные и этические проблемы.

Абрам Йойрыш. Правовые аспекты генной инженерии.

Павел Тищенко. Геномика: новый тип науки в новой культурной ситуации.
II. ФОРУМ: общество и геномная культура

Юджин Такер. Комната ожидания Дарвина.

Critical Art Ensemble. Биотехнология в общественном сознании: время обещаний.

SubRosa. Секс и гендер в век биотехнологий.

Рикардо Домингес. Неизбежность торжества нанотехнологий 3.0: фрагменты постбиотехнологической эры.

Биргит Рихард. Клоны и двойники. Тиражирование и воспроизведение "я" в кинообразах.

Свен Дрюль. Филогенез химер: от античности до наших дней.
III. ТОПОЛОГИЯ: от биополитики до биоэстетики

Борис Гройс. Искусство в эпоху биополитики.

Стивен Уилсон. Искусство и наука как культурные действия.

Мелентий Пандиловски. О феноменологии сознания, технологии и генетической культуре.

Рой Эскотт. Интерактивное искусство: на пороге постбиологической культуры.
IV. КОД ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ: искусственная жизнь

Марк Бедо. Исследование гипертворчества человека с помощью технологии искусственной жизни.

Луи Бек. Искусственная жизнь под напряжением.

Алан Дорин. Виртуальные животные в виртуальных средах.

Криста Зоммерер, Лоран Миньоно. Использование принципов искусственной жизни в интерактивных компьютерных инсталляциях.
V. ТЕАТР НОВОГО ВРЕМЕНИ: ars genetica

Джордж Гессерт. История искусства с привлечением ДНК.

Кетлин Роджерс. Образ материи.

Брендон Балланже. Источники искусственного отбора.

Марта ди Минизиш. Лаборатория как мастерская художника.

Адам Заретски. Зоо-арт ломовой лошади и экзамен по биоэтике.
VI. ТЕХНОЛОГИЯ ОБРАЗА: ars chimaera

Джо Дэвис. Монстры, карты, сигналы и коды.

Дэвид Кремерс. Парадокс Дельбрюка. Версия 3.

Эдуардо Кац. Зеленый флуоресцирующий кролик.

Дмитрий Булатов. Искусство химер.

Валерий Подорога. Рене Декарт и Ars Chimaera.
VII. МЕТАБОЛА: искусство и культура ткани

Йонат Цурр. Усложненные понятия о жизни: "полуживые" существа.

Орон Каттс. Фрагменты конструирования жизни - влажная палитра тканевой инженерии.
VIII. P.S.

Дмитрий Пригов. Мы о том, чего сказать нельзя.

Галерея влажного искусства

Биографии

Библиография

Веблиография

Глоссарий


© кф гцси. евгений паламарчук | Jaybe.ru