Свен Дрюль ::: Биография

ФИЛОГЕНЕЗ ХИМЕР:
ОТ АНТИЧНОСТИ ДО НАШИХ ДНЕЙ

Если доверять иным, не чуждым эйфории, прогнозам и результатам исследований в области биологии и генной инженерии, то сегодня мы стоим на пороге эры свободного комбинирования различных живых существ, непосредственного смешения всех и всяческих видов. Мыши с человеческими ушами (пока что уши находятся у них на спине), овцекозы (гибрид овцы и козы), коровособаки и т.д., возможным представляется буквально все, а с недавнего времени - даже создание совершенно новых, доселе немыслимых видов. То, что еще недавно представало как плод мрачного вымысла литераторов-фантастов, при более пристальном рассмотрении оказывается лишь новой версией древнейших образов, которые встречаются нам во всех высокоразвитых культурах и возраст которых исчисляется тысячелетиями - мы имеем в виду освоение чего-то странного и невероятного путем создания изображения гибридных образований или, лучше сказать, химер. Однако сегодня сотворение таких гибридов впервые в истории человечества уже не ограничивается лишь образными формами, порождаемыми фантазией художника, - ныне оно осуществляется в реальном творческом акте ученых-естественников. Тело человека, животного и особенно тело любого производного от них гибрида становится при этом своего рода продуктом новой экономически направляемой биологической и социальной силы.

"Возможно, нам доведется стать свидетелями создания бесчисленных новых животных-химер, в том числе и гибридов человека и животного. Так, например, не исключено реальное сотворение антропошимпа - гибрида человека и шимпанзе. Гибриды человека и животных, быть может, найдут широкое распространение в качестве подопытных особей, необходимых для медицинских исследований, или как доноры при трансплантации органов. Искусственное создание клонированных, химерических и трансгенных животных могло бы положить конец хищническому произволу в упомянутых областях и возвестить эру биотехнологического преобразования мира". [1]

Данная электронная версия книги "Биомедиале. Современное общество и геномная культура" не полна. Текст без пропусков может быть приобретен в печатной форме в виде антологии. Запрос направлять по адресу: 236000, Россия, г. Калининград, ул. К.Маркса, 18, по телефонам: Калининград (0112)216251, Санкт-Петербург (812)3885881, Москва (095)2867666. Электронный магазин: http://www.yantskaz.ru, Книга-почтой: тел.(0112)216251, все справки по электронному адресу: bulatov@ncca.koenig.ru. Полная ссылка на данную книгу: "Биомедиале. Современное общество и геномная культура". Составление и общая редакция Дмитрия Булатова. Калининград: КФ ГЦСИ, ФГУИПП «Янтарный сказ», 2004.

Существа Ганса Руди Гигера (знакомые нам по киноэпопеям "Чужой" и "Особь") являются, можно сказать, законными наследниками многочисленных диковинных созданий, существовавших в искусстве со времен античности до магического реализма. Однако сегодня можно найти многообразные подтверждения того, что тема гибридов вновь ожила и в современном изобразительном искусстве. Судя по всему, химеры наилучшим образом годятся для того, чтобы наглядно представлять страхи или выражать надежды. И особенно в переходные эпохи, в переломные моменты они служат как бы плоскостями, на которые проецируются психологические особенности общества. Эпоха физики и химии сменилась эрой биотехнологий, и это явление находит отклик не только в статьях журналистов, пишущих о проблемах науки и культуры (в силу идеологической мотивировки они рисуют картины позитивные или, напротив, мрачные), - художники также реагируют на эти движения подобно сейсмографам, сублимируя в своем творчестве страх перед новым, непостижимым и не находящим объяснения. Фантастические создания, подобные гибридам, сотворенным братьями Чепмен или Томасом Грюнфельдом, не без оснований представлены на выставках, посвященных темам Апокалипсиса или картинам прекрасных новых миров, преобразованных биотехнологиями. Дать наименование - зафиксировать - упорядочить - такими и многими другими способами общество традиционно пыталось объяснить самому себе, почему данные явления снова и снова становятся объектом коллективного интереса. Но подробнее об этом ниже, а теперь обратимся к рассмотрению фактической стороны дела.


Химера. Искусство этрусков. V век до н.э.

К химерам в дальнейшем изложении мы будем относить все виды зооморфных существ, не встречающиеся в природе. Это существа, которые соединяют в некоем новом облике черты различных живых организмов, природных объектов (ветви, листья и т.д.) и образуют своего рода органическую сущность, то есть жизнеспособный тип, - за его рамками остаются так называемые "монстры", в которых обнаруживаются лишь различные уродства, а также гибриды человека и машины, присутствующие в фантастических произведениях о киборгах. Комбинации химер охватывают гибриды различных людей, гибриды человека и животного, человека и растения, животного и другого животного, животного и растения, например, крылатые млекопитающие, человек с головой животного либо с конечностями - растениями или фрагментами растений. Как бы то ни было, "набор составных элементов" у таких гибридов обычно бывает весьма ограниченным, ведь формотворчество рождается в фантазии человека, а она, как правило, вышколена эмпирической реальностью и наблюдениями природных явлений. Вследствие этого вновь и вновь происходит повторение основных образцов, варианты исчерпываются комбинацией (ее можно назвать почти рациональной) частей тела человека, различных животных, органов растений; однако эти фантастические образования всегда представляют собой отклонения от нормы. [3]


Сказочные существа. Фреска в апсиде церкви св. Иакова в Кастелаце.

Дальнейшее знакомство с направлениями в развитии отдельных мотивов и с различными контекстами, в которых химеры всякий выступают в разном качестве, позволяют нам судить об изначальной неоднозначности создаваемых образов. В искусстве античности, Средних веков и Нового времени нередко использовался один и тот же язык форм, однако интенция при этом подчас была совершенно противоположной. Например, античные образцы, служившие для обуздания сил зла (апотропеические), подобны современным образам, которые применяются с целью высмеивания чего-то существующего в нашей реальности. То, что с виду кажется одинаковым, зачастую подразумевает различный смысл. Правда, несмотря на противоположную, на первый взгляд, направленность, в каждом случае имеется еще и несколько других, второстепенных аспектов. Апотропеические мотивы античных гемм также не свободны от реминисценций, связанных с представлениями о "перевернутом мире", существующими в широком контексте комического, в котором и происходит как бы временное растворение общественного, да и всего мирового порядка. Столь же строго следует предостеречь и от того, чтобы в целом интерпретировать современные юмористически окрашенные фантастические существа как нечто способное оказывать магическое воздействие. Концептуальные построения и возможные интерпретации так же многообразны, как и сами химеры с их комбинациями.

1. Мифологические образы и "представители" фантастических народов
Мифологические гибриды относятся к наиболее известным формам гибридных созданий вообще. Великое их множество: кентавры, сатиры и сфинксы - украшают вазы и чаши Древней Греции и Рима, со времен античности они служат источниками вдохновения живописцев, графиков и скульпторов; мы обнаруживаем их даже в самых недавних произведениях современного искусства, например, в видеоработах и полнометражных фильмах Мэттью Барни (сатиры) или в скульптурных изображениях Кики Смит (сирены).
Чтобы дать некоторое представление о возможностях комбинирования, приведем образцы состава некоторых наиболее известных химер.

Василиск: тело петуха, хвост змеи; иногда с головой льва.
Химера: передняя часть туловища от льва, задняя часть - от козы, змеиный хвост.
Грифон: лев с птичьей головой, иногда крылатый.
Гарпия: голова и грудь женские, тело птицы, лапы льва.
Кентавр: верхняя часть тела или вся передняя часть целиком представляет собой человеческую фигуру, задняя часть тела лошадиная.
Пегас: крылатый конь.
Сатир: тело человека, конский хвост и уши, иногда - лошадиные ноги.
Сирена: тело птицы, иногда - рыбы, голова и грудь женщины.
Сфинкс: лев с человеческой головой, иногда также с орлиными крыльями.

Исторические изменения в семантике некоторых из указанных мифологических существ чрезвычайно значительны: знак плюс мог поменяться на минус или наоборот, могли серьезно измениться свойства и способности, которые относились на счет этих созданий; иногда в ходе развития аллегорического смысла открывалось столь широкое семантическое поле, что в него попадали даже противоречивые характеристики. Скажем, василиску приписывались символические значения неустрашимости, греха и даже непосредственно знак Антихриста. [4] Крылатый конь Пегас символизирует в зависимости от окружения и общего контекста, с одной стороны, красноречие, поэзию, вдохновение, с другой - отвагу и военное искусство, то есть он либо окрыляет творческий дух, либо служит гарантом победы. [5] Химера, имя которой мы взяли в качестве понятийно-нарицательного, первоначально была символом разделенного на три части года (лев - символизировал весну, коза - лето, змея - зиму), затем, в романский период, химера служила олицетворением темных, демонических сил, и, наконец, в искусстве символистов она воплощала собой нечто ирреальное и фантастическое. [6]
Кроме того, в античной мифологии нам встречаются гибридные существа, которые пребывают в своем гибридном состоянии не постоянно, а лишь в течение определенного времени; примером могут служить спутники Одиссея, превращенные Цирцеей в свиней, - в вазописи они иногда представлены в виде людей со свиными головами. Некоторые художественные изображения и вовсе можно отнести только к пародийным контекстам, иначе говоря, гибридность формы уже совершенно целенаправленно использовалась как средство борьбы для осмеяния противников. Такими можно считать терракотовую статуэтку Афины со свиной головой или прославленную помпейскую картину, изображающую бегство Энея из Трои. Эней, отец Анхиза и сын Аскания изображены в виде людей с собачьими головами. В античной культуре собаки считались животными нечистыми, римляне называли собаками льстецов и ловких подхалимов. Героический сюжет об Энее, благодаря использованию данных гибридных форм, оказывается помещенным в контекст комического, и это проявляется особенно отчетливо, если принять во внимание, что многие римляне (в том числе цезари Юлий и Август) гордились тем, что вели свой род от Энея - героя, прославившегося своей доблестью. [7] Еще одним античным изображением гибридного существа, однозначно погруженного в комический контекст, является пародийная статуэтка Геракла. Эта бронзовая фигурка высотой около пяти сантиметров представляет нам худого, изможденного мужчину с палицей в правой руке, занесенной для удара. Необычно то, что удар он готовится нанести по гидре, которая как бы произрастает из чресл самого Геракла и имеет вместо традиционных змеиных голов множество маленьких фаллов. Согласно Амелунгу, это причудливое создание является наглядным комическим воплощением безнадежной борьбы мужчины с похотью и в то же время пародийным изображением Геракла: имеется в виду второй его подвиг - умерщвление Лернейской гидры. [8]
Большинство античных изображений гибридов человека и животного - как правило, у них человеческое тело и голова животного - представляют собой субституты человеческого, то есть пародии на человека и человеческие дела или черты характера. [9] Именно здесь и был заложен фундамент того применения, которое нашли гибриды уже в Новое время, скажем, в политической карикатуре или изобразительной сатире.
Однако гибридные существа берут свое начало не в античную эпоху - они значительно древнее. Приблизительно с 3000 года до н.э. в Египте и Месопотамии появляются изображения гибридов, символизировавшие богов и демонов (не в современном понимании последних как экзистенциальной угрозы, но лишь как относящихся к сфере сверхчеловеческого). Египетские богини Тефнут и Менхит имеют львиные головы, у бога Сухоса голова крокодила, у Гора - голова сокола. В Книге Мертвых упоминается первый демон - гибрид различных животных с туловищем, у которого передняя часть львиная, а задняя - от гиппопотама, и с крокодильей головой. (В данном контексте следует рассматривать и традиционные представления о черте, а также веру в ангелов - человекоподобных крылатых существ, которых мы то и дело встречаем на страницах Ветхого Завета.) [10] Наряду с гибридами, чей облик благодаря мифологии закрепился в качестве некоего канона, на протяжении веков и тысячелетий сохранялись и представления о существах, внешний вид которых оставался не вполне определенным; они вошли в средневековую христианскую иконографию, да и не только в нее (ср. демонологию), претерпев всевозможные трансформации. Эти создания, не имеющие названий, в огромном числе запечатлены на античных геммах и камеях. Здесь можно встретить и петуха с головой осла, и птиц с оленьими рогами, разнообразные гибриды птицы и человека, псов с плавниками и конским хвостом, многочисленные "помеси" быка, коня и барана, нередко встречаются многоглавые люди или же головоногие существа, а также своеобразные креатуры с лицами, помещенными прямо в туловище. Подобные образы, щедро представленные в глиптике и резьбе по камню вообще, принято обозначать собирательным термином grylloi - "причуда, каприз". Всем им приписывались апотропеические свойства, а иногда они выступали и в качестве карикатур. [11] Прямым их продолжением стали сказочные существа Средневековья и Нового времени.




Вверху: Сатир и сфинкс. Краснофигурный кратер из Пестума, 330 г. до н.э.
Внизу: Пародийное изображение Энея. Стенная роспись.

Ни в случае гибридов, чей облик приобрел устойчивые черты благодаря мифологии, ни в случае типологически не имеющих четкой определенности гибридных существ речь не идет о чистых плодах фантазии или о традиционных сказочных образах, которые получили лишь чисто символическое истолкование, - эти существа мыслились как реально существующие. Разумеется, и в античности были философские направления рационалистического толка, которые интерпретировали само содержание мифов и мифологических чудовищ в духе аллегорий и создавали исторические модели фенотипов или философские модели для объяснения того, как возникли именно такие чудовища, но простому народу подобный скептицизм, как правило, был чужд. Люди в античном мире по большей части твердо верили в существование этих гибридов. [12] В средние века пошли еще дальше, ибо для людей того времени существенное значение имела аргументация особого рода:

"Средневековое сознание не хотело различать удивительные творения фантазии и реальные создания природы, с одной стороны, поскольку это различие не проводится и в самой Библии, с другой же, поскольку в общем мнении заключение о сущности предмета делалось, исходя из понятия о нем. Слова - суть знаки вещей. Посему "дракон" обозначал неоспоримо существующего дракона, а "киноцефал" - реальное человеческое существо с собачьей головой". [13]

Таким образом, химеры были реальностью благодаря наличию представлений о них: если что-то можно назвать, оно должно быть существующим в мире, причем существующим не как абстрактная идея, а вполне осязаемо.


Августин Венецианский. "Итальянский гротеск", XVI век.

Этим объясняется и распространенная как в античной древности так и средние века, вера в существование диковинных, жутковатых народов: ацефалов (безголовых), двухголовых, циклопов, скиаподов, гатоцефалов (с кошачьей головой).

Данная электронная версия книги "Биомедиале. Современное общество и геномная культура" не полна. Текст без пропусков может быть приобретен в печатной форме в виде антологии. Запрос направлять по адресу: 236000, Россия, г. Калининград, ул. К.Маркса, 18, по телефонам: Калининград (0112)216251, Санкт-Петербург (812)3885881, Москва (095)2867666. Электронный магазин: http://www.yantskaz.ru, Книга-почтой: тел.(0112)216251, все справки по электронному адресу: bulatov@ncca.koenig.ru. Полная ссылка на данную книгу: "Биомедиале. Современное общество и геномная культура". Составление и общая редакция Дмитрия Булатова. Калининград: КФ ГЦСИ, ФГУИПП «Янтарный сказ», 2004.

Однако, начиная с XIV в. становятся заметными все более существенные изменения - вера в реальное бытие таких созданий сменяется лишь их репрезентацией и указаниями на их символику и завершается, наконец, попытками морально-дидактической их интерпретации. [15]


Франсуа Депре. Иллюстрации по мотивам Франсуа Рабле, 1565 г.

Многообразие и гетерогенность химер свойственны не только книгам и рукописям той поры, но и произведениям декоративно-прикладного искусства, росписи и коврового дела, чрезвычайно щедро их присутствие в мозаике, фреске и геральдике. С особой силой проявляется любовь к античным grylloi в Средние века - это видно и по многочисленным изображениям на геммах и печатях, и по обилию сомнительных тварей, занимающих место в элементах архитектуры. Еще большее их количество обнаруживается в романской и готической скульптуре, украшающей строения, которая со своей стороны продолжает традицию богато украшенных святилищ древности, причем среди элементов декора уже тогда можно было видеть головы львов и горгон на карнизах и колоннах. Но только храмы романского стиля и готики в своих так называемых маргиналиях (рельефы фасада, оконные арки, водостоки, консоли, фризы, коньки крыш и т.д.) до предельной степени насыщаются всевозможными демоническими гибридами - и в таком количестве, что подобные архитектурные увлечения порой действительно начинают производить жутковатое впечатление. Сей мир - арена борьбы сил добра и зла, причем силы зла всегда представлены наглядно, с тем, чтобы прихожане видели постоянное искушение, соблазн греха, которому они подвергаются. Гибридные существа - вполне подходящие антитезы святым Господним установлениям. Не напрасно химер обычно размещают на маргинальных участках храмов: они должны пугать и в то же время предостерегать верующих, призывая их вести себя как подобает истинным христианам, дабы не погубить свою душу в сетях зла и демона (постоянный призыв к покаянию в грехах (катехезе)). [16] Многие детали архитектурного декора могут быть истолкованы символическим образом и помещены в контекст ритуала. Наиболее показателен в этом смысле пример рассмотрения так называемых гаргулий - декоративных завершений водосточных желобов, главным образом, готического периода:

"Сброс воды соответствует охранительному ритуалу сплевывания, который в Средние века применяли против дьявола, равным образом и дефекация, которую Лютер, как известно, превозносил в качестве средства устрашения черта, - отчего водостоки для этих целей часто имеют вид заднего прохода". [17]

Однако было бы неверным полагать, что все гибриды так или иначе служили обозначениями демонов и всегда несли символическую нагрузку; не стоит недооценивать и тенденцию к чисто декоративному использованию таких изображений: в конце концов эта направленность закрепилась и стала самой настоящей модой, когда в качестве декора использовались гротески.

2. Гротески и другие порождения фантазии
Суть гротеска заключается в ощущении несопоставимости через соединение того, что кажется несоединимым. Это понятие интенсивно воплощается в орнаментальном декоре и фантастических гибридных существах контекста европейской стенной живописи, графики и коврового мастерства со времен Ренессанса до середины XVII века. Представляя собой систему, гротески с их своеобычным образным языком (синтаксисом) служат блестящим примером того, как комическое вошло в изобразительное искусство - в них многократно представлены нарушения правил и типичных для эпохи Возрождения постулатов, например, закона центральной перспективы, законов геометрии, учения о пропорциональности; случаются и комические выходы за границы, которые часто рассматриваются как прекрасные примеры свободы художественного выражения. В современном языке слово "гротеск" означает нечто смешное, абсурдное. Однако в конце XV века la grottesca употреблялось прежде всего для обозначения вновь открытой тогда античной орнаментики. [18] Для нее характерно наличие свернутых или развернутых побегов и ветвей растений, из листьев которых как бы вырастают животные, люди и гибриды. Эта орнаментика возродилась и претерпела множество трансформаций в бесчисленных комбинированных декоративных произведениях от ватиканских лоджий Рафаэля (1516-20 г.г.) до образцов итальянской, французской, нидерландской и немецкой массовой печатной графики. В Новое время появляется вариант гротеска, открытого для сюжетных влияний со стороны христианских, мифолого-языческих, эротических контекстов и даже для нечестия; в нем на внутреннем уровне передается вся гамма восприятия средневекового образного мира, полного чудовищного, экстравагантного и фантастического. [19]




Гибридные существа, изображенные на античных геммах.
Внизу: Гротеск, 1637 г.

Снятие различий между растениями и животными, а также то обстоятельство, что изображение пренебрегает теперь законами статики (на тонких ветвях покоятся подчас храмы и т.п.), объяснялись измененным, ставшим словно бы комическим мировоззрением, которое использовало гротеск в качестве выразительной формы [20]:

"Его значение на наш взгляд потому столь существенно, что под маской античности постигается стилистический принцип, который является как раз противоположным тому, что одновременно требуется и обосновывается классическим каноном. Его оригинальность можно выразить двумя законами <…>: отрицания пространства и смешения жанров, невесомости форм и беззастенчивого умножения числа гибридов. Вначале это вертикальный мир, всецело определяющийся графической игрой, не имеющий плотности и веса, смешение строгости и непостоянства, напоминающее сновидение. В этой чудесным образом расчлененной линейной пустоте нам предстают формы наполовину растительные, наполовину животные, "безымянные" создания, и они соединяются друг с другом сообразно прелестному или же вымученному движению орнамента. Из этого возникает двойственное чувство освобождения относительно конкретной протяженности, где властвует вес, и относительно порядка сего мира, которым определяется различение тех или иных существ". [21]


Габриэль Боденер, мл. "Мсье Л'Рогнье", ок. 1700 г.

Амбивалентный характер гротесков находит выражение в различном их понимании, от вариантов видения в них лишь чисто декоративного смысла, до трактовок, согласно которым в них представляется нечто нереальное. У необычайных орнаментов всегда находились как приверженцы, так и противники, оценки искусствоведов охватывают спектр от "шутовской", "смешной" и т.д., до - "нежный" и "прелестный". [22] Но отнюдь не только в Новое время возникло сильное недоверие к возрожденному для новой жизни жанру - уже в античном мире были теоретики, которые высказывали возражения идеологического характера. Так, римский архитектор Витрувий в одной из глав своего труда о зодчестве, посвященной настенной живописи, пишет:

Данная электронная версия книги "Биомедиале. Современное общество и геномная культура" не полна. Текст без пропусков может быть приобретен в печатной форме в виде антологии. Запрос направлять по адресу: 236000, Россия, г. Калининград, ул. К.Маркса, 18, по телефонам: Калининград (0112)216251, Санкт-Петербург (812)3885881, Москва (095)2867666. Электронный магазин: http://www.yantskaz.ru, Книга-почтой: тел.(0112)216251, все справки по электронному адресу: bulatov@ncca.koenig.ru. Полная ссылка на данную книгу: "Биомедиале. Современное общество и геномная культура". Составление и общая редакция Дмитрия Булатова. Калининград: КФ ГЦСИ, ФГУИПП «Янтарный сказ», 2004.

И даже если сегодняшние люди глазами своими видят эти заблуждения, то они не порицают эти чудовищные вещи, но наслаждаются их обликом, не отдавая себе отчета в том, может ли такое возникнуть в действительности или нет. Выродившийся вкус слабоумных учителей художества уже не в состоянии судить о том, что допустимо соединять с достоинством и сутью творчества, подобающего художеству. Ибо живописным картинам, не отвечающим природе, не подобают признание и похвала, и даже если они представляются выполненными прелестно в отношении технического художественного умения, то благоприятный приговор им не должно выносить до тех пор, пока не выяснится без сомнения, что заимствованные у природы образцы они воспроизводят, не нарушая правду природы". [23]


Иероним Босх. "Страшный Суд", ок. 1504 г., фрагмент.

Уже здесь в связи с одним мотивом, распространенным в искусстве Рима эпохи Флавиев, начинается принципиальный спор о том, является ли задачей искусства копирование действительности или его задача - создание обманчивых иллюзий. Этот спор вспыхивает снова в пору расцвета гротеска: между 1500 и 1650 г.г. Принципы реализма, рацио, с одной стороны, и художественная свобода, фантазия, с другой, составляют непримиримые противоположности в дебатах искусствоведов. Можно ли художнику создавать фиктивные существа, составленные из различных частей других существ, химеры, или он обязан воспроизводить то, что реально существует? Или же химеры существуют уже по той причине, что их можно вообразить? Противники гротесков ссылаются на приведенные выше суждения Витрувия; защитники гротесков взывают к авторитету римского поэта Горация (65-8 г. до н.э.), который в своем знаменитом "Послании Пизонам" (озаглавленном в поздней традиции как "Искусство поэзии") ратует за свободу искусства - по Горацию, поэтам, как и живописцам, всегда дозволена величайшая мыслимая вольность. Правда, это сочинение Горация представляется как раз проблематичным в том, что касается легитимности гротесков с их многочисленными гибридами, ведь в конце концов Гораций требует от серьезной живописи отказа от изображения гибридных существ, поскольку они "безосновательны, как сны больного в лихорадке, а потому смехотворны". [24] Доводы за и против… Примерно за сто лет до апогея дебатов о гротесках итальянский художник Ченнино Ченнини в своей "Книге об искусстве" (ок. 1390 г.) выступил как сторонник фантазии, ибо художник творит вещи, которых никогда не видел, чтобы продемонстрировать: то, что не существует, могло бы существовать. Так подвергается сомнению проблематичное требование Горация. Тем самым спор теоретиков искусства нескончаем. Контрагенты непримиримы в своем противостоянии. Позиции сталкиваются лоб в лоб. Таким образом, можно заключить, что гротески действовали как поляризующая сила, они являлись слишком смелой художественной формой (а не только методом орнаментики), зримо представляющей удовольствие, получаемое благодаря художественным произведениям, удовольствие, которое преодолевает реальную данность и условности искусства… В XVI веке гротески присутствуют буквально всюду, население поистине заливает поток всевозможных вариаций их мотивов во всех областях, где используются украшения: на стенах и сводах, в печатной графике и керамике, на оружии и коврах, обоях и т.д. Разумеется, это вызывает резкое неприятие у современников, восхвалявших принципы Ренессанса:

"Гротеск в высшей степени подозрителен, он сообщает душам образы, которые можно трактовать только как лживые, глупые, суетные, несовершенные, невероятные, безмерные, темные и преувеличенные. Искусству контрреформации не нужны украшения, в которых дух плутает в странностях." [25]

Несмотря на это, в те годы появляется подлинная стилистика подрывного и экстравагантного, без которой, в конечном счете, было бы немыслимо искусство Иеронима Босха (ок. 1450-1516 г.). На его композициях мы видим подобные химерам создания в таком изобилии, какого уже не встречалось в произведениях последующих поколений художников. Босх перенес химер из периферийной области гротесков (к тому времени ставших чуть ли не ремесленной отраслью) в область картины, выполненной на дереве. Отныне даже высокое искусство кишит гибридными существами; в нем полно загадочных намеков и смелых символов. Художник Босх - великая таинственная личность, о жизни которого нам практически ничего не известно. Мы не знаем, у кого он учился ремеслу, какие работы изучал и тем более - какие мастера оказали на него влияние. Если принять во внимание "реалии" того времени (чума, пытки, вера в существование ведьм, инквизиция и т.д.), становятся понятными размах и резкость произведений Босха, однако собственно содержанию его картин порой очень трудно дать определение; существует множество вариантов интерпретаций, многие из них противоречат друг другу, а иные сегодня уже просто не выдерживают критики. [26] Своими ужасающими зрителя видениями, вдохновленными христианской тематикой от "Искушения святого Антония" до "Страшного суда", Босх поражает воображение, одновременно удивляя и такими образами, курьезнее которых вряд ли можно найти в истории искусства. Кажется, что ему были известны все до одного изображения гибридных существ со времен античности и он их только вспоминал, представляя "фирменный" арсенал своих художественных форм. Картины Босха, в которых с максимальной интенсивностью воплотились средневековые представления о мире, в том числе и понятия о демонических силах, пронизывающих средневековое сознание, образуют крайнюю и величайшую противоположность шедеврам таких мастеров, как Микеланджело и Да Винчи.


Ян Брейгель. "Юнона в преисподней", 1598 г., фрагмент.

"Демонология средневековья еще не превзойдена, даже если скептицизму и предоставлено довольно обширное поле деятельности. В этом пространстве неразрешенного сомнения следует понимать монстров и демонов Иеронима Босха. Выдумывать их вполне законно. Если их реальность можно хотя бы вообразить себе, то превращения, комбинации фрагментов этих фигур, гротескные искажения находятся в области доступной мысли реальности настолько, что их достоверность является неприкосновенной". [27]


Лукас Кранах. "Папа-осел". Гравюра по оригиналу Венцеля Ольмюцкого, ок. 1496 г.

Конечно, нельзя сказать, что Босх был первым художником, представившим гибридные существа в форме станкового произведения искусства. Отдельные мотивы такого рода, тематически включенные в более общий контекст, периодически встречаются в христианской живописи, как, например, изображение змия в виде гибридного существа с телом ящера и женской головой. Похожее изображение, впрочем, достаточно необычное для иконографии того времени, можно найти на картине Гуго ван дер Геза "Грехопадение" (1470 г). Но только в творчестве Босха гибриды присутствуют в таком числе, что их появление становится уже невозможно объяснить одним лишь соответствующим мотивом; несомненно, здесь налицо известное удовольствие от выдумывания подобных "креатур". Полотна Босха были настолько популярны, что уже вскоре после смерти художника у него появилось множество подражателей, самыми известными из которых были антверпенские художники Ян Мандейн и Питер Хейз. Однако, более интересным, нежели прямые подражания, оказалось творчество последователей Босха, к которым относятся такие прославленные мастера, как Питер Брейгель Старший и его сын Ян Брейгель. Написав "Безумную Гретту", Питер Брейгель создал работу, которая во многих химерообразующих деталях напоминает произведения Босха. В свою очередь, Брейгель-младший в серии картин, изображающих ад, представил целое множество гибридов, которые были выдержаны в лучших традициях Босха (особенно показательным в этом смысле является полотно "Юнона в преисподней"). [28] Лукас Кранах (1471-1553 г.г.), создавший колоссальный по силе воздействия мотив гибридного существа в знаменитом образе "Папы-осла" (см. подробнее следующий раздел), находился под столь сильным впечатлением от творчества Иеронима Босха, что в 1520 году изготовил копию одного из вариантов его триптиха "Страшный суд", в точности воспроизводившую все пропорции и размеры подлинника. [29] Общим для всех последователей Босха было то, что в данных произведениях также преобладали самые диковинные комбинации химер. Удивительно, но подобные изображения именно в момент их многообразного развития форм и видов в станковой живописи все же были преданы забвению. Как гротески перестали играть заметную роль после 1650 года (исключая влияние, оказанное ими в области арабеска и каприччо от Клингера до Гойи), так и тема химер уже не находила отражения в изобразительном искусстве периода Просвещения, вплоть до нового их открытия символистами, и, наконец, сюрреалистами. Однако разработанный к тому времени богатый химерный "ассортимент" не был забыт и отброшен; он стал использоваться в "новой профессии", когда в XVII-XVIII вв. получил распространение печатный пресс, - в чрезвычайно популярных сатирических произведениях, карикатурах и листовках политического толка.

3. Химеры как орудие борьбы
С тех пор как появились изображения гибридов человека и животного, мы обнаруживаем их в сатирическом жанре, где они используются либо с целью позабавить публику, либо чтобы высмеять политических противников, заклеймить злоупотребления и т.д. Намеренное расхождение между фактическим обликом какой-нибудь персоны и его изображением в произведениях искусства всегда производило комический эффект. Сам принцип сатирического сравнения человека с животным восходит к античности и встречается еще в древнейших баснях. Различные животные, человек с головой животного или животные с головой человека совершают действия, свойственные людям, и становятся таким образом субститутами человека, пародией на человеческую деятельность, зеркальным отражением его поступков. За многими животными прочно закрепились определенные характеристики, приписываемые им свойства. Так, обезьяна и осел слывут глупыми, лисица - хитрой, павлин - тщеславным, свинья - неряшливой и т.д., вплоть до того, что имя нарицательное в конце концов становится основной характеризующей метафорой (например, "индюк", "змея"). Эта типология целенаправленно используется и в изобразительном искусстве. Образы гибридов потенциально содержат в себе различные намеки, которые при том или ином известном социальном контексте могут быть поняты всеми. Поэтому используемые гибриды отличаются достаточной простотой комбинаций, благодаря чему сохраняется острота и прозрачность сатирического выпада (ср. упомянутое выше изображение Энея с собачьей головой).


Гранвиль. "Политический птичий двор", 1831 г.

В широких масштабах гибриды как идеологически мотивированное средство пропаганды впервые начинают использоваться в графике эпохи Реформации. Изобразительное искусство становится полноправным участником классовых и религиозных битв. Когда в 1517 году Лютер обнародовал свои тезисы, направленные против папского отпущения грехов, и в результате началась ожесточенная борьба с римской курией, в народе ходило такое количество листовок, высмеивавших папу, что многие графики, печатники и продавцы этой продукции оказались за решеткой. [30]
Один из наиболее известных примеров сатирического использования гибрида в то время - гравюра под условным названием "Папа-осел", выполненная мастерской Кранаха по оригиналу Венцеля Ольмюцкого. На этой гравюре изображен сложный гибрид, якобы рожденный из вод Тибра в 1496 году: существо с головой осла и частично покрытым чешуей телом, левая его рука с копытом, правая - с человеческой кистью, на правой ноге раздвоенное копыто, на левой - когти хищной птицы. Совершенно гротескно дана задняя часть туловища - вверху на ней голова сатира, а ниже расположено нечто вроде хвоста, состоящего из шеи и головы какого-то существа, похожего на птицу. В качестве папского герба на заднем плане произведения дано изображение двух скрещенных ключей. Ослиная голова этого монстра прямо указывает на папу с его материалистическими лживыми учениями, прочие части тела напоминают зрителю о разнообразных проступках и пороках всех представителей церкви вообще. [31] Это изображение Лютер использовал для титульного листа одного из своих памфлетов, видимо, с целью подкрепления своих атак на римскую церковь художественными средствами.
Карикатуры и сатирические образы - в основном на листовках и в сатирических журналах - с тех пор сопровождают почти все кризисные ситуации - восстания, перевороты, революции, мировые войны, а изображение гибридных существ (как правило, это человек с головой животного) становится апробированным орудием политической борьбы, что объясняется не в последнюю очередь бурным развитием прессы и издательского дела.
Вершиной искусства карикатуры с использованием изображений гибридов, несомненно, служат работы Гранвиля (1766-1854 г.г.), "крестными отцами" которого в карикатуре были Хогарт, Роулендсон и Гиллрей. Примечательным в этих произведениях является то, что на уровне содержания здесь имеет место не только обсуждение важных политических тем, но и в равной мере - событий на злобу дня. Гранвиль был мастером по части сравнения человека с животным, в его работах мы видим детальную проработку всех гибридов, причем некоторым из них присущи выразительные черты или легко узнаваемые приметы представленной в карикатуре личности.
На примере двух частей сатирического произведения под названием "Политический птичий двор" (1831 г.) можно получить четкое представление о характере и творческих методах художника, поскольку поле рисунка до предела насыщено как различными намеками, так и неожиданными язвительными выпадами. Исторический сюжет карикатуры: после революции 1830 года во Франции оппозиция обвиняет Июльскую монархию в коррупции. Соответственно, мы видим некоторых членов правительства, совершающих вполне недвусмысленные действия, а поименное изображение известных особ в виде созданий с головами животных несет в себе дополнительное критическое содержание. Правивший тогда король Луи Филипп и наследник престола герцог Орлеанский представлены в человеческом облике, все же остальные персонажи изображены с головами животных. Например, архиепископ Парижский Де Келен и духовный наставник королевы - оба запечатлены в церковном облачении и с головами воронов, что служит намеком на духовенство, носившее черные рясы. Королева Мария Амелия и ее извечная спутница мадам Аделаида прогуливаются по двору подобно двум гусыням, премьер-министр Перье изображен в виде петуха, министр иностранных дел Себастиани - павлина, морской министр - водоплавающей птицы лысухи, а командир Парижской национальной гвардии Мутон - с головой сторожевого пса. Вместо корма перед его собачьей будкой лежит мешок с деньгами. Наследник в головном уборе цветов национального флага раздает кошельки с золотыми членам семейства, у которых утиные головы; его передник полон орденов и дворянских грамот, что намекает на не в меру щедрые раздачи наград, которые высмеивала оппозиция. [32]


Гранвиль. "Примадонна", 1838 г.

Столь виртуозно разыгрываемое превращение людей в полуживотных или, другими словами, сатирическая гибридизация и в наши дни остается одним из профессиональных приемов карикатуристов, его различные в смысле качества реализации мы периодически продолжаем находить на страницах газет и журналов. К сожалению, гибриды в данной роли практически не имели дальнейшего развития по сравнению с "классическими" образцами жанра и сегодня, пожалуй, первостепенное значение имеет не столько изобретательность художника, сколько прямое социальное воздействие результатов его труда. Наиболее же благодатной областью, где произошло приумножение численности химер, стало изобразительное искусство после нового открытия и осмысления сюрреалистами творчества Иеронима Босха.

4. Фантастические существа в искусстве ХХ века
В искусстве двадцатого столетия на передний план в произведениях художников выходят темы человека, природы, телесности, искусственности, фрагментарности и т.п. Нередко здесь в различных аспектах играют ту или иную роль и химеры. В частности, они используются для оформления видений, в которых предстает будущее и человек будущего, для воплощения прообразов бессознательного.

Данная электронная версия книги "Биомедиале. Современное общество и геномная культура" не полна. Текст без пропусков может быть приобретен в печатной форме в виде антологии. Запрос направлять по адресу: 236000, Россия, г. Калининград, ул. К.Маркса, 18, по телефонам: Калининград (0112)216251, Санкт-Петербург (812)3885881, Москва (095)2867666. Электронный магазин: http://www.yantskaz.ru, Книга-почтой: тел.(0112)216251, все справки по электронному адресу: bulatov@ncca.koenig.ru. Полная ссылка на данную книгу: "Биомедиале. Современное общество и геномная культура". Составление и общая редакция Дмитрия Булатова. Калининград: КФ ГЦСИ, ФГУИПП «Янтарный сказ», 2004.

Из растений на картине "Спутники ночи" вырастают совы, и с прямо-таки ироническим искажением мифологической традиции у некой неизвестного вида нимфы-русалки мы видим не традиционное человеческое тело с рыбьим хвостом вместо ног, а как раз наоборот - женские ноги и таз при рыбьей верхней части туловища и голове. Картины "перевернутого мира" абсолютно в духе античности.


Макс Эрнст. "Одевание невесты", 1939 г.

Макс Эрнст в своем alter ego - фантастическом существе, которое зовется Лоплоп и порой выступает как заместитель или агент самого художника, - создал гибрид, в котором соединились три сферы - человеческая, растительная и животная. Листья на уровне плеч и бедер растут на человеческой фигуре, имеющей обычные руки и ноги, голова же напоминает голову птицы. [33] На своих живописных полотнах Эрнст "спрятал" гибриды человека и растения среди богатой растительности. Как в гротесках XVI века, здесь тянутся вверх ветви лозы, которые завершаются человеческими головами, на необозримых ландшафтных формациях кое-где появляются человеческие ладони или нижние части тела, из листвы возникают тела животных и людей (ср. картину 1940-1941 г.г. "Марлен" или 1936 г. "Сад, где живут химеры"). Восхищение Эрнста фантастическими созданиями Иеронима Босха доходит до того, что он пишет собственную версию "Искушения святого Антония", в которой, он обращается к химерам Босха, но в то же время превосходит их в том, что касается сложности состава этих гибридов: благодаря текучим переходам появляются существа, у которых порой едва удается различить голову, тело и конечности - вместо многообразия тел мы видим лишь сплошную телесную массу. Слабость, которую питает Эрнст к мифологии и всему оккультному, прекрасно видна на примере его картины "Одевание невесты". Центральная женская фигура одета в красную мантию из перьев, на голове у нее капюшон, отчего кажется, что это голова совы; другая фигура, нагая, стоит отвернувшись. Слева от них мы видим зеленый гибрид человека и птицы, которого окружает пространство, выполненное в живописной традиции Возрождения, справа - также зеленоватое гибридное существо, очевидно, беременное, с двумя парами грудей, расположенными друг над другом, и с мужским половым органом. Всюду, куда ни взглянешь, - намеки. Подобные картины-загадки чрезвычайно возбуждают фантазию иных интерпретаторов, приверженных эзотерическому. Например, Шуша видит в человеке-птице изображение древнеегипетского бога Тота, предшественника Гермеса Трисмегиста средневековой алхимии. По мнению этой исследовательницы, в названии картины "Одевание невесты" обыгрывается течение алхимического процесса, который называли "раздеванием невесты"; красная мантия обозначает prima materia - первичную материю эстетики; головной убор (сова) напоминает о символе мудрости. Далее - прямая цитата:

"Невеста - это темная богиня, разрушительное и кастрирующее женское существо. Эта сцена исполнена эротики и силы, страха и желания, которые идут рука об руку в этом святилище клаустрофобии". [34]

Однако незачем заходить так далеко в расшифровке смысла - известно, что Эрнст восхищался изображениями гибридных существ и использовал их, чтобы выражать свое сомнение в отношении действительности и разворачивать многозначные содержательные планы. Вполне можно сказать, что он "реанимировал" химер для искусства. Не в последнюю очередь благодаря вдохновлявшим художников образам химер, созданным Эрнстом и другими сюрреалистами, этот комплекс мотивов теперь уже никогда полностью не предается забвению. В особенности обращается к нему фантастический реализм, не порождая, однако, никаких по-настоящему новых художественных идей.

Данная электронная версия книги "Биомедиале. Современное общество и геномная культура" не полна. Текст без пропусков может быть приобретен в печатной форме в виде антологии. Запрос направлять по адресу: 236000, Россия, г. Калининград, ул. К.Маркса, 18, по телефонам: Калининград (0112)216251, Санкт-Петербург (812)3885881, Москва (095)2867666. Электронный магазин: http://www.yantskaz.ru, Книга-почтой: тел.(0112)216251, все справки по электронному адресу: bulatov@ncca.koenig.ru. Полная ссылка на данную книгу: "Биомедиале. Современное общество и геномная культура". Составление и общая редакция Дмитрия Булатова. Калининград: КФ ГЦСИ, ФГУИПП «Янтарный сказ», 2004.

Здесь отсутствует возможность какой-либо трансформации содержания и, соответственно, дальнейшей интерпретации, налицо, скорее, лишь актуализация старого мотива, имеющая иллюстративный характер. Мы сталкиваемся с реминисценцией на культурное наследие и ее поэтическим осмыслением, которое несет, правда, мифологически-христианскую нагрузку - так, в произведении Кики Смит "Без названия (Розы)" из спины женщины вырастают розы, что, видимо, должно являть собой некий символ.




Вверху: Рене Магритт. "Спутники страха", 1942 г.
Внизу: Рене Магритт. "Коллективное изобретение", 1934 г.

Впрочем, в других случаях появляются совершенно новые образцы. Если Пол Маккарти в произведении "Человек-спагетти" изображает существо с телом мужчины, непомерно огромной головой плюшевого зайца и съемным сорокафутовым резиновым пенисом, то это определенно гибрид из какого-то забавного сна. Сексуальность, мужественность, ролевое поведение, властные структуры, социальная реальность и изобразительное искусство - все эти темы здесь затронуты, но прежде всего - их дискурс, который становится самостоятельным предметом рассмотрения. Гибридное создание выступает как плоскость для проецирования многообразных содержательных отношений, которые, однако, избраны и использованы в высшей степени субъективно. Искусство для Маккарти - область иронической десублимации: оно ведет назад к (неудовлетворенному) половому инстинкту, поэтому люди с огромными зелеными яблоками вместо голов (абсурдистское обыгрывание фантастических представлений о неведомых народах) в работе "Яблочные головы на швейцарском сыре" наделены гениталиями сверхъестественно большого размера. Здесь осмеивается даже рынок художественной продукции, поскольку в конечном счете все, что ставится на пьедестал, и есть предмет искусства, а в данном случае пьедестал - это попросту кусок швейцарского сыра, и скульптура на нем - жест псевдо-хулиганствующего художника. Гибриды снова выступают как провокационные средства борьбы, сегодня их актуальные враги - система искусства и общественная система.


Кики Смит. "Сирена", 2001 г.

Но не всякая комбинация химер сразу должна восприниматься как несущая подобный подрывной заряд. Милан Книжак в своей серии "Новый рай" создал скульптурные изображения гибридов, вполне безобидные и даже юмористические: из всем известного морского тюленя у него получилась морская свинья. Сюда же следует отнести "Misfits" Томаса Грюнфельда. Хотя в настоящее время эти произведения охотно экспонируют на различных выставках, посвященных самым разным темам, причем в различной связи, иногда в качестве ярких иллюстраций возможностей биотехнологий, содержательно они едва ли сообщают нам больше, чем так называемые "вольпертингеры" (сказочные существа - зайцы с рогами косули и т.д.), составленные из различными способами препарированных частей тел животных. Надо признать, что в облике скульптур Грюнфельда гораздо больше скандальности. Комбинации у него гораздо менее реалистические, и тем самым в них больше фантастики, чем в классических "вольпертингерах", которые в основном представляют собой рогатых зайцев или крылатых лисиц. Однако благодаря помещению в контекст искусства они становятся конгломератами тел, вызывающими размышления - известный принцип коллажа, действовавший при сотворении древнейших химер, господствует и в современной скульптуре, создающей гибридные существа. Конструкция движется в направлении природы, работы Грюнфельда в художественном отношении лишь минимально обогащают историческую коллекцию гибридных существ.


Пол Маккарти. "Человек-спагетти", 1993 г.

Гораздо дальше продвинулась в своем художественном замысле Ева Зуттон, хотя ее конечный визуальный продукт не слишком сильно отличается от результатов, достигнутых Грюнфельдом. Эта художница также создает изображения гибридов животных, правда, это уже анимационные компьютерные образцы. Раньше она занималась разработкой программного обеспечения для научных работ, теперь же ею создана своего рода программная модульная система, с помощью которой можно создавать различные гибриды, что сопоставимо с абстрактным иконографическим языком, составленным из изображений отдельных частей тел животных. Интерактивная компьютерная программа позволяет пользователю творить новых существ из изображений животных, которые реально существуют в природе, и тех, что живут только в нашей фантазии. Для этого, как в компьютерной игре, достаточно щелкнуть "мышкой" на изображении той или иной части тела гибрида, движущегося на мониторе, и затем заменить ее другой, по своему выбору. Каждый может оказаться в роли Господа Бога. Творения же здесь - лишь предоставленные в его распоряжение компоненты, из которых "складывается" организм. Тем самым Ева Зуттон ставит вопрос о границах природы и науки. В каких пределах следует манипулировать вещью или живым существом, чтобы из чего-то природного получился артефакт? В одном из своих интервью она поясняет:

"Способ представления этих произведений (гибридов) - это попытка сотворения неживой природы. Создается организм, который в отдельных частях распознается как нечто природное, и тем не менее, если он организован как гибрид в своей цельности, то он совершенно неестественен." [35]




Вольпертингеры.

Впрочем, далеко не все художники, создавая гибриды, сознательно помещают собственное творчество в подобный "биотехнологический" контекст. Часто для них имеет существенное значение только субъективное отношение к этой тематике. Искусство здесь ставит перед собой свою имманентную задачу, которая находится по ту сторону дидактики или демонстрации достижений современного естествознания.
Исходным пунктом размышлений берлинской художницы Мариэль Поппе являются, к примеру, не традиционные сказочные звери и химеры, а реальные гибриды, существующие в мире растений, отчасти также литературные мотивы и неточности языка, как, скажем, в случае морских животных вида crinoidea, которых в обыденной речи принято называть растениями, морскими анемонами, поскольку они действительно похожи на цветы. Мариэль Поппе соотносит их с Борамесом, существом из книги Х.Л.Борхеса, которое представляет собой растение, но внешне выглядит как животное.

Данная электронная версия книги "Биомедиале. Современное общество и геномная культура" не полна. Текст без пропусков может быть приобретен в печатной форме в виде антологии. Запрос направлять по адресу: 236000, Россия, г. Калининград, ул. К.Маркса, 18, по телефонам: Калининград (0112)216251, Санкт-Петербург (812)3885881, Москва (095)2867666. Электронный магазин: http://www.yantskaz.ru, Книга-почтой: тел.(0112)216251, все справки по электронному адресу: bulatov@ncca.koenig.ru. Полная ссылка на данную книгу: "Биомедиале. Современное общество и геномная культура". Составление и общая редакция Дмитрия Булатова. Калининград: КФ ГЦСИ, ФГУИПП «Янтарный сказ», 2004.

В ее творчестве нет визуализации того, что осуществимо; вместо этого:

"Вдохновленная трактатом Линнея о любовной жизни цветов (1736 г.), художница, создавая образы, использует современные технические приемы, чтобы продемонстрировать нам способ воздействия этих образов, который противоречит нашему привычному обращению с миром: красота, поэзия, фантастика и эротика владеют вниманием зрителя <…>". [36]

Вокруг красоты и поэзии движутся по орбите и произведения Коринны Хольтхузен. В ее цифровых фотомонтажах, выдержанных в технике высокого глянца, не эксплицируется то, что есть, но создается то, что могло бы быть. Таков традиционный подход художницы, вполне соответствующий упомянутому выше воззрению средневекового итальянского художника и мыслителя Ченнино Ченнини.
Однако то, что представлено нам в виде картины, довольно необычно, поскольку фотографию вряд ли можно превзойти в иллюзионистическом плане. Гибрид жука и человека кажется реальным, комбинирование или перекрывание одних мотивов другими отличается столь большой точностью деталей, что мы в превеликим удовольствием верим в якобы действительно существующую реальность того, что видим на фотографии.


Томас Грюнфельд. "Misfit", 1997 г.

Наконец, есть и такая область бытия химер, в которой происходят внутривидовые скрещивания, это гибриды человека и человека, и их можно интерпретировать как наиболее выразительный сценарий человеческих страхов перед будущим. Человек становится материалом для экспериментов, идущих по пути от фрагментированного тела до множественности тел. По сравнению с многовариантными, вызвавшими в искусстве массу толков и скандалов работами братьев Чепмен, на которых мы видим множество переходящих друг в друга тел, голов и половых органов во всех возможных и невозможных местах, работы других художников представляются скорее невинными шалостями. Братья Чепмен заставляют нас догадываться о богатых возможностях генной инженерии, при этом они используют, как и Ева Зуттон, математический принцип: части тела, в культурном отношении имеющие различную значимость (анус, пенис, вагина - как табуированные, тело, голова и прочие - как нейтральные), образуют материал для сотворения бесконечного числа вариаций, комбинаций тел и гибридных творческих фантазий в чистой форме. При этом "модели" представляют собой совсем не клоны, а с биологической точки зрения единственные в своем роде существа. Очевидно, что братья Чепмен не акцентируют внимание на собственно телесных деформациях, их цель - эстетика отупляющего, которая противопоставлена эстетике шокирующего. [37] Удивительно то, что они хотя и предлагают визуализации, относящиеся к теме будущего, однако сочетают эти зримые образы с такими традиционными областями искусства, как скульптура и рисунок.


Коринна Хольтхузен. "Беременность жуком", 1997 г. Публикуется с любезного разрешения галереи Буркхард Айкельман, Дюссельдорф.

Менее скандально, но зато намного тоньше обыгрывают гибридов человека и человека фотоработы Инес ван Ламсвеерде. В серии "Окончательная фантазия" у детей взрослые лица, в серии "Лес" мужчины изображены с гладкими щеками и холеными женскими ручками. Ламсвеерде, как и Хольтхузен, работает в цифровой фотографии и с ее помощью создает гибриды, приводящие зрителя в растерянность. При этом она использует одну из версий компьютерной программы Paintbox. Проект "Лес" первоначально состоял из четырех фотографий, на каждой из которых был изображен мужчина в желтой рубашке, на каждой фотографии он запечатлен практически в одинаковой позе - полулежащим, опирающимся на локоть. И в точно такой же позе художница сфотографировала четырех женщин, но из этих снимков взяла только кисти рук, которые вмонтировала в фотографии мужчины. Индивидуальность при этом отступает на задний план, все вертится вокруг образа мужчины-вообще. В своем интервью Инес ван Ламсвеерде так определяет идею этого проекта:

"Я хотела передать очень личный взгляд на мужчин - что страх перед мужчиной и чувство защищенности рядом с ним очень близки, что мужчины воздействуют и притягательно, и, в то же время, отталкивающе." [38]

Возникают ассоциации с давно знакомой и реанимированной в 90-е годы темой андрогина. Но теперь, в первую очередь, становится важна конструкция. Визуализация психических состояний - гибриды как метафоры одновременного представления внутреннего и внешнего. Фотографические психограммы.
В сравнении с ними соединение трех тел у Кристиана Марклея представляются простыми, чуть ли не дадаистскими коллажами. Но благодаря использованию закодированных визуальными знаками попкультуры конвертов для грампластинок они становятся чем-то большим, нежели просто нагромождением различных частей тела. Выбор конверта в соответствии с особой музыкальной традицией, стилем, модой создает смысловую многозначность, ассоциативное пространство, так сказать, музыкальную хореографию незатейливого с виду гибридного существа, ибо, как акустический sample у диджеев, фрагмент фотографии в визуальной области служит носителем информации и, в не меньшей мере, элементом эстетики. Ты есть то, что ты слышишь. Гибриды здесь не погружены в контекст истории искусства, они связаны с контекстом совсем иного рода. И это лишь пример того, что не только совместный естественнонаучный и искусствоведческий дискурс ведет к созданию таких изображений.


Мариэль Поппе. "Борамес-II", 1999 г.

Последний пример из области современного искусства - это визуализация по большей части игрового подхода к утопиям в сфере генной инженерии. Причудливый, сказочный мир как художественный проект, направленный против отрезвляющей реальности лабораторий. Юлия Кисина, как и Ламсвеерде и Хольтхузен, использует фотографию в качестве носителя, но без последующей цифровой обработки снимков при помощи компьютера. Манипуляция, которой она закрепляет изображение, не является иллюзионистической и осуществляемой post factum. Напротив, художница изменяет и трансформирует сами объекты (модели). Это инсценированные фантазии на темы генетики. Их характер как артефактов, как чего-то "сделанного", выявляется очень скоро - Кисина, можно сказать, позволяет нам заглянуть в свои карты; изображаемые ею расширенные части человеческого тела крайне несовершенны, в них сразу же обнаруживает себя принцип отстранения. Тем самым ее химеры вообще не претендуют на реалистичность. Кисина фотографирует девочек и мальчиков на фоне искусственного китчевого ландшафта. Окружение напоминает волшебный лес, а в нем полно существ вроде фей с тремя ногами или четырьмя руками. Правда, эти излишние конечности представляют собой лишь небрежно набитые тряпичные протезы. У многих из этих мнимых жертв генной инженерии заметны шишки, но они возникли не вследствие инъекций генного вещества, а представляют собой обыкновенные мячики для пинг-понга, которые явственно проступают под натянутыми на ноги колготками. По мысли все сконструировано очень просто, и тем не менее эти произведения оставляют впечатление странно искаженных и жутких, словно вышедших из отделов низких технологий международных биоконцернов "Monsanto" или "Aventis".
Подводя итог, можно отметить, что социальные требования, порожденные революционным развитием в области репродуктивной медицины и генной инженерии, являются в то же время вызовом, брошенным многим художникам, и, приняв этот вызов, они отвечают на него по-разному. То, что при этом мотив гибрида оказывается особенно пригодным для обсуждения и переработки формальных и творческих возможностей современной биотехнологии, вполне очевидно.

Данная электронная версия книги "Биомедиале. Современное общество и геномная культура" не полна. Текст без пропусков может быть приобретен в печатной форме в виде антологии. Запрос направлять по адресу: 236000, Россия, г. Калининград, ул. К.Маркса, 18, по телефонам: Калининград (0112)216251, Санкт-Петербург (812)3885881, Москва (095)2867666. Электронный магазин: http://www.yantskaz.ru, Книга-почтой: тел.(0112)216251, все справки по электронному адресу: bulatov@ncca.koenig.ru. Полная ссылка на данную книгу: "Биомедиале. Современное общество и геномная культура". Составление и общая редакция Дмитрия Булатова. Калининград: КФ ГЦСИ, ФГУИПП «Янтарный сказ», 2004.

Поскольку граница между естественным и художественным, а равно и границы между человеком, животным и растением с точки зрения генетики являются почти стертыми, то тело действительно скоро станет чем-то устаревшим, как утверждал (правда, в отношении гибридов человека и машины) еще несколько лет назад австралийский художник Стеларк. То, что в этом процессе растворения или же отрыва значительная роль будет принадлежать внешнему облику футуристических моделей тела, а значит, и химерам, не в последнюю очередь связано, вероятно, с нашим традиционным представлением об идентичности, которое подчинено постулату о разумности духа в (человеческом) теле, а не о духе во множественном гибридном теле. О чем могут размышлять диковинные гибриды братьев Чепмен, что породит беременное существо, созданное Хольтхузен в работе "Беременность жуком"? Надо подождать: новое поколение химер непременно появится.

Перевод с немецкого Галины Снежинской.

Примечания:
[1]. Rifkin, J. Das biotechnische Zeitalter. Munchen, 1998, S.25.
[2]. Это понятие представляется уместным, поскольку, с одной стороны, оно связано с рекомбинантными "химерными" ДНК, полученными в лабораториях генетиков, с другой же - с переносным значением этого слова: обман разума.
[3]. Ср. сходным образом аргументированные размышления о стереотипной оформленности демонов, чудовищ и сказочных существ в кн.: Wunderlich, W. Damonen, Monster, Fabelwesen. St. Gallen, 1999, S.14.
[4]-[17]. Библиографию см. в английской версии. (Прим. ред.)
[18]. Слово la grottesca происходит от grotta и связано с местом находки первых гротесков. В 1480 году они были обнаружены в гротах Эсквилина в Риме и в подземных залах так называемого Золотого Дома (domus aurea) Нерона в Помпеях. Ср.: Chastel, A. Die Groteske. Berlin, 1997, S.17.
[19]-[25]. Библиографию см. в английской версии. (Прим. ред.)
[26]. Абсурдистские, эзотерические, психологические, антропософские и прочие идеологически мотивированные интерпретации творчества Босха разъясняет Винтермайер. См.: Wintermeier, W. Hieronimus Bosch - das phantastische Werk. Hildesheim, 1983, S.23-26.
[26]-[38]. Библиографию см. в английской версии. (Прим. ред.)




НА ГЛАВНУЮ    ENGLISH

Как заказать эту книгу

ВЫХОДНЫЕ ДАННЫЕ

СОДЕРЖАНИЕ:

I. МАСТЕРСКАЯ: наука и технологии

Светлана Боринская. Геномика и биотехнология: наука начала третьего тысячелетия.

Михаил Гельфанд. Вычислительная геномика: от пробирки к компьютеру и обратно.

Ирина Григорян, Всеволод Макеев. Биочипы как пример индустриальной биологии.

Валерий Шумаков, Александр Тоневицкий. Ксенотрансплантация: научные и этические проблемы.

Абрам Йойрыш. Правовые аспекты генной инженерии.

Павел Тищенко. Геномика: новый тип науки в новой культурной ситуации.
II. ФОРУМ: общество и геномная культура

Юджин Такер. Комната ожидания Дарвина.

Critical Art Ensemble. Биотехнология в общественном сознании: время обещаний.

SubRosa. Секс и гендер в век биотехнологий.

Рикардо Домингес. Неизбежность торжества нанотехнологий 3.0: фрагменты постбиотехнологической эры.

Биргит Рихард. Клоны и двойники. Тиражирование и воспроизведение "я" в кинообразах.

Свен Дрюль. Филогенез химер: от античности до наших дней.
III. ТОПОЛОГИЯ: от биополитики до биоэстетики

Борис Гройс. Искусство в эпоху биополитики.

Стивен Уилсон. Искусство и наука как культурные действия.

Мелентий Пандиловски. О феноменологии сознания, технологии и генетической культуре.

Рой Эскотт. Интерактивное искусство: на пороге постбиологической культуры.
IV. КОД ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ: искусственная жизнь

Марк Бедо. Исследование гипертворчества человека с помощью технологии искусственной жизни.

Луи Бек. Искусственная жизнь под напряжением.

Алан Дорин. Виртуальные животные в виртуальных средах.

Криста Зоммерер, Лоран Миньоно. Использование принципов искусственной жизни в интерактивных компьютерных инсталляциях.
V. ТЕАТР НОВОГО ВРЕМЕНИ: ars genetica

Джордж Гессерт. История искусства с привлечением ДНК.

Кетлин Роджерс. Образ материи.

Брендон Балланже. Источники искусственного отбора.

Марта ди Минизиш. Лаборатория как мастерская художника.

Адам Заретски. Зоо-арт ломовой лошади и экзамен по биоэтике.
VI. ТЕХНОЛОГИЯ ОБРАЗА: ars chimaera

Джо Дэвис. Монстры, карты, сигналы и коды.

Дэвид Кремерс. Парадокс Дельбрюка. Версия 3.

Эдуардо Кац. Зеленый флуоресцирующий кролик.

Дмитрий Булатов. Искусство химер.

Валерий Подорога. Рене Декарт и Ars Chimaera.
VII. МЕТАБОЛА: искусство и культура ткани

Йонат Цурр. Усложненные понятия о жизни: "полуживые" существа.

Орон Каттс. Фрагменты конструирования жизни - влажная палитра тканевой инженерии.
VIII. P.S.

Дмитрий Пригов. Мы о том, чего сказать нельзя.

Галерея влажного искусства

Биографии

Библиография

Веблиография

Глоссарий


© кф гцси. евгений паламарчук | Jaybe.ru